Русский ориентализм. Азия в российском сознании от эпохи Петра Великого до Белой эмиграции - [94]

Больше известен современник Алябьева Михаил Глинка. Как основатель выраженного национального стиля, Глинка является для русской музыки тем, кем Пушкин стал для литературы. Работая в эпоху, когда власти благосклонно относились к итальянской опере, Глинка отверг космополитичный петербургский музыкальный истеблишмент, чтобы защитить стиль, основанный на национальных сюжетах и мотивах. Ему приписывают слова: «Создает музыку народ, а мы ее только аранжируем»822. Глинка взял столицу штурмом в 1836 г. первой же своей оперой «Жизнь за царя» – патриотической постановкой о временах польско-московской войны в начале XVII в., в Смутное время. Его следующая опера «Руслан и Людмила», написанная шесть лет спустя, оказалась менее успешной, но в конечном итоге более популярной. Основанная на сказочной поэме Пушкина опера сочетала в себе русские народные элементы с восточными мотивами. Среди последних присутствовали персидский хор, а также набор турецких, арабских и кавказских танцев. Но как утверждал сам Глинка, эти восточные мотивы отнюдь не были чужими: «Нет сомнения, наша русская песнь есть дитя Севера, а несколько передана и жителями Востока»823.

Некоторые музыковеды, считая, что в России преувеличивают оригинальность достижений Глинки, указывают, что он далеко не первым смешал мотивы разных народов в своих сочинениях824. Более того, его интерес к фольклору полностью оставался в русле европейского романтизма. Однако важно, что у него появилось несколько влиятельных учеников, сохранивших его наследие. В их числе был и талантливый пианист Милий Балакирев. Как и Глинка, он был родом из провинции, и воспитывался вне стен академии. Его творческие достижения относительно скромны, но он стал яростным поборником национальной ориентации Глинки в группе композиторов, которые во второй половине XIX в. обеспечили расцвет так называемой русской музыкальной школы. В «Могучую кучку», или «Пятерку», входили Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и менее известный сегодня Цезарь Кюи.

Как художник Василий Верещагин, группа пяти в 1860-е гг. выступила в защиту эстетики реализма825. Балакирев даже хотел почтить культурного оракула эпохи Николая Чернышевского и размышлял над сочинением оперы на сюжет его романа-манифеста «Что делать?». В своем исследовании искусства середины XIX в. критик и большой друг «Пятерки» Владимир Стасов объяснял, в чем состоит русский подход к музыке826. Самое важное, что члены группы отказались подчиняться диктату европейской традиции. Практически самоучка Балакирев и его кружок противостояли основанной незадолго до этого Санкт-Петербургской консерватории, которая считала себя носителем западной музыкальной культуры. Параллельно с отдалением от академической традиции русская школа проявляла стремление к национальности. Это не предполагало строгого изоляционизма, члены «Могучей кучки» внимательно следили за развитием европейской музыки, путешествовали за границу и дружили с иностранными композиторами. Разумеется, национализм был в моде и на Западе в это время. Однако в соответствии с учением Чернышевского «Могучая кучка» также отказывалась от абстракции в пользу программных произведений, направленных на выражение какой-то идеи или рассказ некой истории.

По мнению Стасова, еще одной важной характеристикой русской школы являлся «восточный элемент». Балакирев, разделявший теорию Стасова о восточном происхождении русской былины, несколько раз в 1860-е гг. ездил на Кавказ, чтобы собирать народные напевы различных народов827. Несколько сочинений Балакирева того периода имеют ярко выраженный восточный колорит, в частности фантазия для фортепьяно «Исламей» (1869) и симфоническая поэма «Тамара» (1867‒1882) по мотивам баллады М. Лермонтова о легендарной грузинской обольстительнице.

Римский-Корсаков вспоминал, что Балакирев часто проводил вечера со своими друзьями из «Могучей кучки», играя мелодии, записанные им во время путешествий по горным регионам России828. Так постепенно они все прониклись очарованием восточной музыки, что отразилось в «Шахерезаде», «Антаре», «Золотом петушке» Римского-Корсакова, «Марше Шамиля» Мусоргского, не говоря уже «В степях Средней Азии» Бородина. Музыковед Марина Фролова-Уокер предполагает, что «Могучая кучка» разделяла отношение к Востоку М. Глинки: «Балакирев видел в восточном стиле не средство репрезентации отдельного, другого народа, другого в современном дискурсе, а существенный компонент музыкальной русскости. Использование нового сконструированного восточного стиля было для Балакирева (и для остальных членов «Могучей кучки» в ее ранний период) самым легким путем обозначить свою отдельную, неевропейскую идентичность»829.

Среди «кучкистов» никто не понимал это лучше Александра Порфирьевича Бородина830. Он родился в 1833 г., был незаконным сыном Луки Гедианова, грузинского князя с татарскими корнями, и его значительно более молодой русской любовницы. Так что в жилах Бородина текла и азиатская, и европейская кровь. Стасов, хорошо его знавший, как-то заметил: «Мы все… были поражены характерностью его восточного лица»