Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [94]
Под этой откровенно травестийной формой скрывается более глубокая метатема о неоднозначности культурной трансмиссии. Если образ России, который лелеют швейцарские гувернантки в своем «изгнании» на берегу Женевского озера, резко отличается от того, который сохранился в памяти рассказчика, то и представление о Франции и всем французском в сознании русских не совпадает с представлениями европейцев. Описывая литературные вкусы своей семьи и то, на каком французском языке было принято говорить у них за обеденным столом, а также останавливаясь на отдельных французских выражениях, которые бытовали в русских семьях из поколения в поколение, Набоков подчеркивает, что Мадемуазель, как носительница французского языка и французской культуры, во многом оставалась «за пределами этой франко-русской традиции», «будто говорили здесь на некоем странном диалекте, слишком провинциальном, слишком простецком для ее вкуса» (30).
Эта множественность образов одной страны, подвергшейся искажению и мифологизации через наложение различных восприятий (в том числе памяти, ностальгии, стороннего взгляда и культурных источников), в конечном счете указывает на неоднозначность опыта изгнания самого по себе. Акцент на особенностях культурного прочтения друг друга Францией и Россией исчез из английских переводов рассказа, где Набоков уже не ставил перед собой цель «возродить для собственного своего удовольствия, а также в знак посмертной признательности, все те нюансы, которые ее французский язык внес в мою жизнь в России» (8).
В произведениях других авторов набоковского поколения возникает совсем иная, скорее антиутопическая картина детства. Герой романа Поплавского «Домой с небес» так подытоживает неизлечимую травму, полученную в ранние годы: «Вся моя жизнь – это вечное не пустили, то родители, то большевики…»[687] На первых же страницах романа «Ангел смерти» Одоевцева бросает вызов формуле счастливого детства, задавая тон, который сохранится и в ее более поздних произведениях. «Значит, кончено детство. Что ж, и слава Богу. Не жалко. Это все выдумки про “золотое детство”»[688], – заявляет четырнадцатилетняя Люка, которая растет в Париже в типичной семье беженцев. Ее детские годы отмечены поспешным бегством из родного дома в России, и основное ее воспоминание об этом периоде – о повешенном ею (чтобы не оставлять на милость большевиков) котенке. Сцена эта не снабжена никакими эмоциональными комментариями и показывает, как мастерски Одоевцева умела изображать разрушительное воздействие революционного террора на человеческую душу в минорном ключе. Лиза, героиня второго романа Одоевцевой, «Изольда», тоже отказывается видеть в детстве идиллию: «Я все думаю, как должно быть тяжело и отвратительно жить, если детство самое лучшее. А дальше будет еще хуже»[689]. В произведениях Одоевцевой, написанных до Второй мировой войны, возникают мертвые или бросившие детей матери, злобные мачехи и неблагополучные семьи всех мастей. В ее творчестве несчастливое детство становится проявлением общего трагизма бытия и вместе с тем – трагедии эмиграции[690].
Даже в тех случаях, когда герои уже взрослые, их состояние внутренней тревоги, как правило, объясняется резко прерванным детством травмой, вызванной переходом от защищенной домашней жизни на родине к неприкаянному существованию на чужбине… В незаконченных мемуарах Анатолия Штейгера внезапное наступление кошмара показано с особым драматизмом: блаженная «нирвана», «полусон раннего детства, ровный, теплый, мягкий, аксаковский»[691], резко сменяется картинами хаоса, ужаса и мук, которыми сопровождается поспешное бегство семьи из Одессы на английском судне. Прозаический фрагмент Варшавского «Амстердам», написанный в 1930-х годах и впоследствии включенный в роман «Ожидание» (1972), начинается с заявления рассказчика о том, что он поставил себе цель выявить причины своего нынешнего состояния «тоски, недоумения и отчаяния»[692]. Мысли его обращаются к безмятежному детству в уютной московской квартире, к ласковым родителям и поездкам на Рижское взморье. На первый взгляд это ностальгическое повествование выглядит продолжением толстовской традиции, тем более что наивное детское восприятие дополняется взглядом взрослого человека. В конце периода, о котором вспоминает автор, разражается война, и читателю сообщается предчувствие близкого краха этого детского рая, притом что сам ребенок еще не ощущает никакой угрозы.
Название фрагмента объясняется в эпиграфе, который взят из «Письма из Амстердама» Декарта: «Я ежедневно прогуливаюсь среди суетной толпы и обращаю на людей не более внимания, чем на деревья». Декарт написал это письмо 5 мая 1631 года, отвечая Ге де Бальзаку, который восхищался безмятежностью сельской жизни. Декарт в своем послании излагает новое понимание уединения, полагая, что оно вполне возможно и в густонаселенном городе, где каждый преследует только собственные интересы: «В этом огромном городе, где я нахожусь, все, кроме меня, занимаются делами и так сосредоточены на собственной выгоде, что я мог бы провести тут всю свою жизнь, оставаясь никем не замеченным»
