Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [69]

Огромная негритянка исполняла с необыкновенным искусством танец живота; я смотрел на нее, и мне казалось, что она вся составлена из отдельных частей упругого черного мяса, которые двигаются независимо один от другого, как если бы это происходило в чудовищном и внезапно ожившем анатомическом театре (104)[459].

Фрагментация возникает и когда нарратор, на первый взгляд случайно (в контексте заказанной ему газетной статьи), упоминает об убитой женщине, тело которой было разрезано на куски. Кстати, расчленение трупов в 1920-х годах было на удивление обычным способом сокрытия улик; по крайней мере, истории об искромсанных трупах часто перетекали из газетных сводок в литературу. Например, в романе «Последние ночи Парижа» Супо есть такой характерный абзац:

Я прочитал, что полицейские установили имя убийцы, моряка с «Шакала», который разрубил одного из своих товарищей на куски. «Ну, что ж, тривиальное преступление», пробормотал я про себя. Я испытывал разочарование: такие уж настали времена, что чуть ли не каждый день либо в канале Сен-Мартен, либо на паперти, либо под вульгарными воротами обнаруживают набор аккуратно отпиленных конечностей, упакованных в мешок[460].

В романе Одоевцевой «Изольда» тело убитого Кромуэля также расчленяют и выносят из дома в чемоданах. Скорее всего, к изображению этого способа скрыть следы преступления писателей подталкивала неприглядная реальность, а не только стремление творчески освоить авангардную эстетику фрагментации.

Еще одним продуктивным способом воссоздания атмосферы «эпохи джаза» Газданову служат отсылки к джазовой музыке и танцам. Как отметил В. Хазан, в литературе русского зарубежья была хорошо разработана «дансинговая тема, шире – эротико-музыкально-танцевальный топос как один из элементов культуры и индустрии европейских развлечений, причем с хорошо осязаемыми эротическими подтекстами»[461]. Описания танцевальных номеров в парижских ночных клубах или фокстрота, который Елена исполняет на палубе океанского лайнера, перекликаются с целым рядом эмигрантских текстов, в которых этот топос служит одним из маркеров эпохи[462].

Чернокожая исполнительница танца живота, «голые мулатки» в клубе на Монмартре, равно как и горничная Елены, «огромная мулатка», появляются в романе как отсылки к моде на экзотические, не-европейские культуры, особенно африканское искусство и эстетику. После Первой мировой у французов проснулось интеллектуальное любопытство в отношении их африканских территорий, кульминацией которого стала масштабная колониальная выставка, открытая в Париже в 1931 году. На ней не только были представлены достижения и красоты колониального мира во всем их разнообразии, ее задачей было также продемонстрировать цивилизаторскую роль Франции.

Интерес французов к африканской эстетике еще больше усилился в 1925 году, когда сердца парижской публики покорило шоу Жозефины Бейкер «Негритянское ревю» (La revue nègre). Афроамериканская танцовщица на долгие годы стала звездой французской сцены. Темная кожа внезапно вошла в моду, пробудив в бледноликих европейках страсть к загару. Широко рекламировался крем для загара «Масло Бейкер», каждую баночку с которым украшал портрет дивы. Хотя Бейкер была родом из США, а не из одной из французских колоний, в коллективном воображении она превратилась в первобытную танцовщицу из дикого африканского племени. Бейкер потакала пристрастиям французов, усматривая в этом ключ к успеху, и с большим рвением исполняла роль прекрасной дикарки[463]. В своем самом известном номере она появлялась практически обнаженной, в одной лишь юбочке из шкурок банана, и бешено вращалась, исполняя африканскую пляску.

Рис. 11. Жозефина Бейкер в костюме из шкурок банана. 1927.

Частная коллекция Prismatic Pictures / Bridgeman Images

Выразительная мимика Бейкер – она как никто умела закатывать глаза или сводить их к переносице – напоминает выражения лиц на африканских масках, которые были в большой моде среди художников и коллекционеров 1920-х годов. Ман Рэй даже создал фотопортрет знаменитой музы монпарнасских художников Кики, на котором ее лицо с закрытыми глазами покоится рядом с африканской маской из черного дерева («Черное и белое», 1926). Как пишет Филипп Девитт, «в глазах представителей художественного авангарда… негритянский мир был спасителем дегуманизированного Запада: на фоне европейского рационализма… африканцы стали символом свободы, духовности, непосредственности»[464]. Неевропейские, африканские и иные «примитивные» культуры считались источниками энергии и жизненных сил, которых в период послевоенного кризиса так не хватало Европе. Интерес к творческому потенциалу африканской культуры, выраженный у Газданова, коррелирует с разработкой негритянской тематики (négritude) у современных ему французских писателей[465].

Прочтение «Призрака Александра Вольфа» сквозь призму культурных кодов межвоенного периода демонстрирует осознанную и целенаправленную попытку Газданова реконструировать ключевые топосы ар-деко, что помогло ему стилизовать экстравагантную, беззаботную и раскованную атмосферу «золотых двадцатых». Возникает законный вопрос, почему Газданов решил обратиться к этому периоду в романе, законченном через много лет после того, как стиль и дух «эпохи джаза» безвозвратно ушли в прошлое. С тех пор Париж пережил, как впоследствии напишет Газданов в рассказе «Панихида», «жестокие и печальные времена оккупации», когда город погрузился в «ледяную тьму», в «апокалипсическую глубину времен». Так что же заставило Газданова вернуться к периоду «безумных лет»? Желание еще раз пережить ту эпоху? Ностальгия по Парижу его молодости? Осознание того, насколько близок мироощущению эмигранта оказался присущий ар-деко космополитизм? Немаловажным представляется и тот факт, что сюжет сложился у Газданова еще в начале 1930-х годов, а позднее, вернувшись к работе над романом, он сохранил декорации, характерные для парижского хронотопа межвоенных десятилетий. В любом случае Газданов целенаправленно стилизует свое повествование и тем самым создает своеобразную «антологию» стиля ар-деко, что в некоторых случаях не исключает иронического обращения с материалом и самоиронии.