Русские понты: бесхитростные и бессовестные - [4]

Возьмем, например, кукольный фильм 1971 года «Лошарик». В фильме герой — лошадь, собранная из шариков. Эти шарики принадлежат жонглеру, мечтающему стать дрессировщиком животных. Его страстное желание изменяет мир: оно заставляет шарики магически сойтись и превратиться в трехногого добродушного Лошарика ростом около метра.

Главный тигр, работающий в том же цирке, смотрит свысока на это создание из шариков, лишь напоминающее лошадь. Лошарик не умеет рычать, и поэтому «он ненастоящий». А тот страдает из-за тигра, способного испортить веселую атмосферу общения с поклонниками. Лошарик грустно покидает цирк и разбирает собственное тело на части, снова превращаясь в отдельные шарики. Дети их собирают и разносят по домам. Лошарик везде и вместе с тем нигде.

Придя на следующее шоу и посмотрев друг на друга, дети впервые понимают истинный масштаб жертвоприношения Лошарика. Воодушевленные этим интуитивным осознанием, они встают и громко требуют возвращения Лошарика. Их желания вызваны какой-то «доязыковой» силой. Лошарик — творение общего, тихого и далеко не взрослого сочувствия. «Он ненастоящий!» — протестуют злые сотрудники цирка, и вдруг звучит девичий голосочек из последнего ряда, почти ниоткуда: «Он самый настоящий! Он ДОБРЫЙ!». «Настоящесть» или подлинность Лошарика не воспринимается ни словами, ни логикой. Она везде и нигде.

Тело Лошарика создано, разобрано и переделано в процессе принесения себя в жертву коллективным эмоциям окружающего мира самых маленьких членов советского общества. Вот что Куке надо посмотреть, чтобы разобраться в правде своей ситуации без многословных объяснений. Лошарик придаст ей куража или хотя бы мимолетной отваги, чтобы вступить в бескрайную сферу неожиданностей. Вступить в игру.

Именно эта параллель между детской, доязыковой природой и полноценной, здоровой личностью стала знаковой для социалистических традиций мультипликации, проявившихся, например, в другом кукольном фильме Вадима Кучерского «Мой зеленый крокодил» (1966). Зеленый герой на фоне цветов в духе сентиментального портрета XVIII века влюбляется в корову(!). Он ей играет трогательные, душещипательные мелодии на скрипке, одновременно читая непонятные, односложные «крокодиловые стихи». Какой-то негодяй, однако, заставляет корову усомниться в своей любви. Природа быстро меняется из оранжевого летнего цвета в мрачный сине-зеленый. Цветы никнут и увядают. Музыка прекращается.

Когда-то корова любила гулять на лоне природы, но вот наступает осень. Крокодил превращен в последний изумрудный лист лета, он становится частицей самой природы. Он ей отдается в последней отчаянной попытке вернуть себе возлюбленную: «Говорят, корова снова полюбила его. Ведь неважно, каков ты с виду. Если любишь — сделай что-нибудь прекрасное. Ну, хотя бы стань зелёным листом…» Хотя бы… это даже не норма, а социалистический минимум!

Таким образом, мы видим, что по традициям русского детского кино реальность — эфемерна. Она — как согласился бы Аршавин — не описывается, а только ощущается. Она восходит к общечеловеческому, довзрослому, доязыковому опыту. Кука находит самые русские и полезные рассказы в маленьких формах, которые возводят политику (дальше планов «большого» Жукова) в статус «большей» духовности. Кука приближается к этой идее своей молчаливостью и детской экспансивностью: своим сердцем. Она этому учится через потерю, отчуждение и состояние, предшествующее всему, что можно пощупать, определить или измерить.

У нее никого нет, и поэтому она знает лучше всех «неопределенные» места. Кука противостоит всему, чем отличается центростремительная заманчивость Москвы. Это особенно ярко проявляется в одной сцене, где два «немосквича» спорят на вокзале с проводницей, не впускающей лишнего пассажира в вагон:

Мужчина № 1: «А Вы, [девушка], наверное, из Москвы, да?»

Она: «Ну и что?»

Мужчина № 1: «Вас, наверное, только деньги интересуют?»

Мужчина № 2: «Вот именно. Деньги, деньги… только деньги и деньги! [Обращается к другу] Кстати, у тебя есть деньги вообще? Сколько, а? Деньги есть?»

Столица чванливо выступает в роли «нашего всего», но ей мешают многословные споры, конфликты и способность денег дестабилизировать любой статус. Бюрократы так же кичливо сидят под портретом Жукова, косвенно пользуясь его высокопоставленностью: «Это мы, чиновники, дорогие граждане, ваше всё». Кука знает больше или, вернее, ощущает. Она готова рискнуть. Но, может, и не надо? Решение отдаться полностью столичной реальности, может быть, заслужило бы орден не за «честь и мужество», а за тупоумие.

Выход из этого асфальтового, бетонного тупика предложен в «Беглянках». Сначала надо выехать из столицы, и в конце самой длинной дороги вы увидите страну, состоящую из многочисленных провинций, а не одной Москвы. В этом фильме показаны две женщины, которые случайно познакомились на сельской дороге. Одна — богатая и известная, другая — деревенская остолопка. Между ними нет ничего общего, кроме созревающего тихого взаимопонимания и в конце концов сочувствия. У каждой из них свои обыденные проблемы: «Столичная телеведущая Аня оказалась в центре скандала из-за кражи в аптеке, а внучка знаменитой деревенской ведьмы Нюра навела порчу на соседку. Но объединяют двух беглянок не проблемы, а подбитая утка, которую они решают отвезти в заповедник».