Русская живопись второй половины XIX века. Критический реализм и академизм [статья] - [2]

Каждый эпизод, изображенный Константином Аполлоновичем Савицким (1844–1905), отражает то или иное типичное явление, связанное с положением народа в пореформенной России, будь то изнурительные земляные работы («Ремонтные работы на железной дороге», 1874); поклонение чудотворной иконе как последней надежде на лучшую долю («Встреча иконы», 1878); или солдатчина («На войну», 1888).

Слава бытописателя крестьянской жизни во второй половине XIX в. по праву принадлежит Григорию Григорьевичу Мясоедову (1834–1911). Работам Мясоедова на крестьянскую тему свойственны злободневность и поистине публицистическая острота, с которой он разоблачает пагубные последствия непродуманности и незавершенности реформ 1860-х гг., социальные противоречия пореформенной деревни («Земство обедает», 1872).

Владимир Егорович Маковский (1846–1920) окончил Московское училище живописи и ваяния, одним из основателей которого был его отец. В творчестве Маковского нашла наиболее полное выражение тема «хождения в народ». Массовые аресты «народников», последовавшие за трагедией 1 марта 1881 г. (убийством Александра II) подсказали художнику сюжет картины «Узник» (1882), в которой создан обобщающий образ революционера-разночинца. Выражение усталой обреченности на лице этого человека навевает мысль об уже начавшемся осмыслении кризиса движения.

Больше 20 лет с перерывами Маковский работал над картиной «Вечеринка» (1875–1897). В ней он изобразил представителей разных поколений русского революционно-демократического движения, с большой психологической глубиной передав разницу их настроений.

Бытовые сюжеты Маковского, при всей своей незатейливости, почти всегда драматичны: это и страдания матери, вынужденной расстаться с ребенком, определив его на заработки в город («Свидание», 1883); и отчаяние женщины, оставленной мужем («На бульваре», 1886–1887); и тягостность выяснения отношений («Объяснение», 1889–1891). За личной драмой человека у Маковского всегда кроется социальный подтекст, основанный на жестокости общественных противоречий.

Федотовская традиция саркастического отношения к окружающему миру как вместилищу ужасов и пороков была подхвачена Леонидом Ивановичем Соломаткиным (1837–1883). Ему свойственна своеобразная, далекая от академической (гладкой и структурной) живописная манера, заключающаяся в свободном владении мазком, смелом, иногда контрастном сопоставлении красок, обобщающих формах изображения.

Более всего художника привлекала жизнь городских низов, которую он знал не понаслышке. Горький пьяница, он значительную часть жизни проводил на городском «дне» и в своих работах изображал жизнь такой, какой видел ее там, со всеми натуралистическими подробностями — грязной, бессмысленной, жестокой и страшной.

В «Славильщиках» (1867; 1872) городовые, поющие пасхальные псалмы, выглядят настолько глупо, что в первый момент способны вызвать смех, но, вглядевшись, зритель ужасается тупой животной жестокости выражения их лиц.

В картине «Свадьба» (1872), которая тоже сначала кажется смешной, лица людей выглядят как страшные маски, все персонажи сцены как один оказываются отвратительными уродами, а происходящее принимает характер зловещего фарса. Этому способствуют и неяркое освещение, и подобие душного марева, окутывающего фигуры, трактованные широкими сочными мазками с размытым контуром.

В творчестве Николая Александровича Ярошенко (1846–1898) сложилась типология жанрового, социально окрашенного портрета. В своей портретной галерее художник запечатлел представителей тех общественно значимых сил, за которыми революционеры-демократы видели будущее России. Это «Кочегар» (1878) — один из первых рабочих людей, ставших персонажами русской живописи, воплощающий своими мускулистыми руками с зажатой в них кочергой, крепнущие силы российского пролетариата; «Студент» (1881) — собирательный (несмотря на портретную индивидуальность) образ революционера-разночинца; «Курсистка» (1883) — представительница нового поколения русских женщин, вступающих наравне с мужчинами в общественную жизнь.

Конкретного человека с его индивидуальными проблемами и индивидуальной психологией художник рассматривал сквозь призму общественных идеалов. В портрете великой трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884) при всей внешней сдержанности читается напряженная внутренняя жизнь образа, лейтмотив которого — стойкость духа в суровых обстоятельствах.

Самая известная картина Ярошенко — «Всюду жизнь» (1887–1888) — как бы подводит итог передвижническому поиску истоков социального зла: в облике заключенных, наблюдающих за голубями из окна тюремного вагона, столько тепла, доброты и душевной открытости, что становится очевидным — природа их преступлений не в них самих, но в порочности среды, в которой они вынуждены были жить.

В целом итоги развития «критического» реализма, наиболее ярко проявившего себя в жанровой и портретной живописи, были неутешительными: оказалось невозможным художественными средствами ответить на «проклятые вопросы» окружающей действительности; социальная критика не возбудила массы и не открыла глаза властям предержащим на тяжелое положение народа. Искусство жанристов второй половины XIX в., погрязнув в фактологии, постепенно свелось к обычному бытописательству.