Русская живопись начала ХХ века. Создание новых форм [статья] - [3]

Русский символизм существенно отличается от европейского: если западные художники отдавали предпочтение мифологическим, фантастическим или мистическим сюжетам, то русские обращались к реальности, находя в ней некие вечные, сущностные в широком смысле символические явления. Зыбкость, живописная «недооформленность» образов лишь подчеркивают их вневременный, непреходящий внутренний смысл.

Выдающимся мастером символического направления был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). В его творчестве очевиден протест против бесчеловечной и механистичной современной цивилизации. В поисках вечных общечеловеческих ценностей, забытых ею, он обращает свои взоры к патриархальному, если не сказать первобытному, образу жизни заволжских киргизов.

Живописность полотен «Киргизской сюиты» Кузнецова («Стрижка баранов», 1908; «Спящая в кошаре», 1911; «Мираж в степи», 1912) строится на тонкой тональной разработке красочной поверхности. Гибкие, пластичные контуры фигур и предметов словно просвечивают сквозь прозрачную зыбь воздуха, парят в ней, приобретая волшебную невесомость видения.

Используя чисто живописные средства и обобщая значение своих образов, Кузнецов как бы поэтически преображал реальные жизненные впечатления, уводил зрителя в мир призрачной мечты и делал грань между этой мечтой и реальностью практически неуловимой. Такое мифотворчество составляет сущность символизма.

«Мир искусства»

Социально-психологическая основа творчества символистов — недовольство действительностью, жажда переустройства и преобразования жизни по законам красоты, тревога за судьбы искусства перед лицом грядущих революционных потрясений и уход в прошлое в поисках спасительного идеала — стала источником «нового искусства».

Его колыбелью и средоточием художественных исканий была группировка «Мир искусства».

В начале 1890-х гг. в Петербурге возник кружок художественной молодежи, объединившийся на почве общих интересов к искусству. Кружок был аполитичен и отстаивал свободу индивидуального творчества и теорию «искусства для искусства». Интересы и симпатии кружка были обращены к западноевропейскому модерну. С 1899 г. под редакцией СП. Дягилева стал выходить журнал «Мир искусства» — художественное периодическое издание нового типа, ставившее своей задачей воспитание эстетических вкусов русского общества.

Специфику нового художественного направления определили прежде всего ретроспективные интересы ведущих мастеров «Мира искусства», обращенные преимущественно в XVIII столетие, которое «мирискусники» открыли для истории культуры. Причем эти интересы коренились главным образом не в области тематики или стилизации, но в плане воссоздания закономерностей образного мышления мастеров прошлого, их системы отражения действительности в искусстве.

Главным источником пристрастия «мирискусников» к старине было желание уйти от социальных проблем и тревожных предчувствий современной жизни, найти в прошлом пример гармонической жизни, идеальных основ бытия, возвращение к которым стало бы основой благоденствия и счастья. В искусстве прошлых эпох им виделся источник красоты, которой лишена была, по их мнению, действительность.

Наиболее значительна в истории «Мира искусства» роль Александра Николаевича Бенуа (1870–1960). Не только художник, но и искусствовед, он был создателем эстетической программы объединения. Выбрав своей основной темой пейзажи и жанровые сцены XVIII столетия — «золотого века» дворянской культуры, он поэтизировал и театрализировал их.

Особенно привлекало его великолепие дворцовых ансамблей Версаля (1896/ 1899,1905/1907,1914), Петергофа(1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902). Беря за основу реальный пейзажный мотив, мастер сам придумывал композицию, выстраивал пропорции, разрабатывал колористическую гамму и тем самым превращал пейзаж в своеобразную декорацию, которой происходило костюмированное действо.

Лев Самойлович Бакст (Розенберг) (1866–1924) выступал в основном как портретист. Его концепция портрета основана на характеристике личности, выявляющей в ней не индивидуально-неповторимые, но типичные для человека своей эпохи качества (портрет С.П.Дягилева с няней, 1906). Часто эти типичные черты нарочито заострялись, доходя до степени преувеличения — гротеска (портреты поэтессы З.Н. Гиппиус в мужском костюме, К.А. Сомова, 1906).

Сферой исторических интересов Бакста, в отличие от других «ретроспективистов» «Мираискусства», была античность. После путешествия в Грецию он написал историко-символическую картину «Древний ужас» (1908), изображающую гибель Атлантиды. Панорама гибнущей страны, где над хаосом разрушения царит равнодушное, загадочно улыбающееся древнее изваяние, как нельзя более соответствовала умонастроениям межреволюционного периода в России.

Идеи и принципы нового художественного течения наиболее полно воплотил в своем творчестве Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957). Излюбленной темой художника стал архитектурный пейзаж старого Петербурга, однако постепенно рядом с романтическими уголками XVIII столетия в его работах появились образы современного капиталистического города: глухие дворы, пустыри, мрачные окраины