Русская романтическая новелла - [2]

Если события можно принять за наваждение, плод безумия, если исчезают их истинные свидетели, если гибнет самое место, связанное с чем-то странным (как сгорают уединенный домик на Васильевском в одноименном рассказе и замок в «Латнике»), то все это не расшатывает, но лишь укрепляет веру в таинственное. Ирония всегда готова обернуться на самое себя, за внешне простодушным объяснением мерцает недосказанность, которую не хочет и не может преодолеть играющий с читателем сочинитель.

Устанавливается своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством — ощущением избранности, приобщенности к тайне. Писатель-романтик близок не только своему герою, но и своей аудитории, кружку «посвященных», к которым причисляет себя и читатель. Поэтому романтические новеллы легко циклизуются. «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Рассказы на станции» В. Н. Олина — это циклы с «обрамлением»; собеседники, которых свело приятельство или случай, обмениваются чудесными историями, вместе разбираются в том, что, как сказал Гамлет и любили повторять в романтическую эпоху, «вашей философии не снилось». Первый же сборник романтических новелл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского строился как диалог автора и… его двойника.

Если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник («Мечты и жизнь» Н. А. Полевого, «Рассказы о былом и небывалом» Н. А. Мельгунова), то и тогда диалогический мотив сохранялся. Рассказы вступали в сложное взаимодействие, их смыслы переливались, подсвечивали друг друга, контрастировали. И пo-прежнему сохранялся образ понимающего слушателя или читателя, способного проникнуться чувствами героев и их творца. Примечательна реакция слушателей на рассказ Леонида в «Блаженстве безумия» Н. А. Полевого. Задумчивая голубоглазая девушка спрашивает героя с надеждой: «Вы не выдумали?» — «И не думал, — отвечал Леонид. — Неужели и вы скажете: так не любят?» — «О нет! Верю, чувствую, что так можно любить, но… Леонид?» — «Если иначе не смеешь любить, скажи, милый друг: не блаженство ли безумие Антиоха и смерть Адельгейды?»

Я не вслушался в ответ и не знаю, что отвечали Леониду. Финальная реплика словно приоткрывает дверь в новую историю — об ином (и все том же) блаженстве безумия, о таинствах всепоглощающей страсти, что способны постигнуть лишь духовные двойники героев.

Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя друга автора («Адель» М. П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен («Орлахская крестьянка» В. Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразицами будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения («Черный гость» Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу — стоит лишь захотеть.

И расчет оправдывался. Таинственные повести читали, пересказывали, слушали. Представление о том, что душа человеческая — тайна, постепенно укреплялось в сознании. Устойчивые метафоры обретали новые смыслы: например, отождествление светского общества с адом, иронично намеченное в «Уединенном домике на Васильевском» и на редкость прямолинейно проведенное в «Странном бале» Олина, становится символическим подтекстом во многих повестях Одоевского, в «Поединке» Е. П. Ростопчиной (линия «темного героя» — Валевича, стремящегося погубить чистого энтузиаста Дольского). Традиционное противопоставление одинокого героя внешнему миру совмещалось с многообразием трактовок этого героя (демонический убийца, светлый энтузиаст, чудак, художник, безумец, одержимый искусством и т. п.). Как уже говорилось выше, романтические новеллы тяготели к циклизации, а читатель невольно расширял циклы, в его сознании персонажи Бестужева (Марлинского) и Одоевского, Ростопчиной и Загоскина, Полевого и Кукольника начинала сближаться. Каждый из них становился лишь гранью загадочного лица, тревожившего сон отроковиц и выливающего зависть у юношей.

Точно так же начинали мерцать новыми смыслами, казалось бы, простые и извечные понятия: любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха («Концерт бесов» М. Н. Загоскина, «Антонио» Н. В. Кукольника), героизм сливался с отчаянием. Тайны мира и тайны души человеческой оказывались неразделимыми. Романтическая новелла не разрешала «проклятых» вопросов, но умела доводить их до общего сведения, делать предметом невольных раздумий каждого, кто любопытствовал заглянуть в занимательную книгу. Исподволь мысль о сложности человека, о бездне его души была привита читателю. Исподволь читатель был приучен к двойным объяснениям событий, к свободной ассоциативности повествования, к тому, что порой неясность важнее ясности. Исподволь читателю было объяснено, что «страсти роковые» не есть достояние только поэзии, что обыденное существование чревато загадками и катастрофами, что сам он — кто бы он ни был — в любой момент может стать героем удивительной повести. Романтическая новелла, чьи положения могут показаться иному скептику натянутыми, герои — ходульными, а язык — риторичным и сухим одновременно, дала русскому читателю ключ к создававшимся параллельно с ней петербургским повестям Гоголя и «Герою нашего времени» Лермонтова, к романам Достоевского. Будем же благодарны ее авторам — литераторам, как говорят теперь, второго и третьего ряда — за то, что они сделали для отечественной культуры. Вслушаемся в их голоса, перебивающие друг друга, не сливающиеся, но близкие — тринадцать сочинителей (число, по народным поверьям, дурное) готовы рассказать свои таинственные истории. Если же читатель испугается дурного предзнаменования, то в утешение ему скажем: у одной из новелл два автора, «Уединенный домик на Васильевском» был записан В. П. Титовым со слов Пушкина. Так что «чертовой дюжины» бояться не стоит.