Рубенс - [22]

Любопытно также проследить за развитием темы ню во фламандской живописи. В достаточно прозрачной знаковой системе фламандской символики нагота человеческого тела могла означать либо безоружную покорность человека перед Богом, осуждавшим или, напротив, благословлявшим его в день Страшного суда, либо плотское искушение. Плоть выступала лишь в двух ипостасях — либо смирение, либо грех. «Романисты», потрясенные гуманистическим культом греко-романской скульптуры, открыли, что тело человека может быть прекрасно. И… не придумали ничего лучше слепого копирования античных образцов. Вот откуда на полотнах «католиков» по рождению Франкена и Франса Флориса такое обилие обнаженных мифических богов и богинь. Толстая, белотелая Венера, увитая гирляндами цветов, покойно сидит в густой траве. Почему в траве? Ну надо же ей где-то сидеть, а в обильной дождями Фландрии трава растет замечательно… В сущности, персонажи их картин просто сменили свои широкие плащи на туники и драпировки. В изображениях людей и интерьеров воцарилась стилизация. Прощайте, морщинки, точечки на ногтях и уроки ботаники! Вооруженный кистью фламандец отныне не срисовывал окружающие его предметы, а воспроизводил итальянские модели. Рисунок прежде всего, говорили итальянцы. И фламандские мастера напрочь забыли про свои колористические находки, это чудо гармонии, вызывавшее восхищение в той же Италии. Потомки, не утратившие чувства национальной самобытности, впоследствии осудили и Франса Флориса, и братьев Франкенов, и Мартена де Воса, дав им обидное прозвище «гибридных художников».33

Одновременно во Фландрии продолжали жить и творить те, кого можно условно причислить к своего рода «Сопротивлению». Наиболее известные из них те, чьи имена дошли до нас, — Патинир, Метсис, Кокси, Коненкслоо, Питер Брейгель Старший, вообще не сводимый ни к каким школам и направлениям, как и остальные представители этой славной фамилии, наконец, загадочный Хиеронимус Босх. Каждый из них в свой черед совершил путешествие по ту сторону Альпийских гор, и ни один не потерял лица. Очевидно, творческая самобытность уберегла этих мастеров от слепого следования римским, венецианским или флорентийским учителям. Благодаря их усилиям мы имеем сегодня представление о фламандской живописи как о едином целом, включающем одновременно «пышность и мужицкую простоту»,34 «описательность и внимание к прозе жизни»,35 «концентрацию на поверхности вещей».36 Такой она была и оставалась в пору ученичества Рубенса. Фламандцы этого направления с равным интересом всматривались и в прекрасное, и в уродливое. Брейгеля Мужицкого и Брейгеля Адского не волновали нервы зрителя, когда они предлагали ему взглянуть на язвы прокаженных или белые глазницы слепых. С радостным бесстыдством эти художники запечатлевали перепившихся крестьян в спущенных штанах, падающих на траву или земляной пол в обнимку с винной бочкой или прямо на разбросанные здесь же тарелки, готовых к любовным утехам с каждой или каждым, кто окажется рядом. Фотографии еще не изобрели, и, как знать, быть может, «Менялы» Метсиса37 в душе мечтали оставить на память потомкам картину своей лавки и себя в ней — с тонкими пальцами, угрюмым худым лицом, потухшим взглядом, подчеркивавшим полное равнодушие к несчастью того, кто явился к нему за помощью в явной нужде.

Для нас сегодняшних их картины — это прежде всего свидетельство суровых обычаев этого края в ту пору, когда дома здесь строили с узкими фасадами, а жизнь текла где-то там, в глубине, подальше от любопытных глаз, где зимой катались на коньках по заледеневшей реке, а когда лед сходил, возили по этой же реке в деревянных баркасах разнообразные товары. Скрупулезное внимание к будням бытия сообщает этой живописи чисто документальный интерес, потому что она безо всяких прикрас показывает нам предметы и явления обыденной жизни, словно спешит напомнить, какими они были на самом деле. Бесполезно искать в этих картинах забвения житейских невзгод: что у детей опять золотуха, а денег, как всегда, не хватает… Они ведь ничего не выдумывают, а рассказывают все как есть. Но, как и любой, кто погружается в метафизику очевидного, фламандцы чувствовали, что полнота бытия не ограничивается видимым, что за явью тварного мира кроется нечто необъяснимое. Для выражения этого необъяснимого они прибегали к другому средству — изображали то, чего вообще не существует. Подобно Плотину, считавшему тьму физическим образом небытия, они облекали непознаваемое в формы фантастического. И тогда на свет появлялись творения мечтателей, не поддающиеся никакой классификации.

Не в этом же равнинном краю подсмотрел Патинир свои каньоны и пещеры, причудливые менгиры, лиловые лужайки и пылающие закаты. И не в Балтийском море выловил Хиеронимус Босх своих гигантских рыб цвета розоватой гнили, не в лугах мирного Брабанта, где прошла его жизнь, и крестьянам которого вместо голов он приделал голубые пузыри, он увидел кузнечиков с птичьими головами и кинжалы с человеческими ушами вместо рукояток, населив ими свой «Сад наслаждений».38 Одним словом, все то, чего прагматичные фламандцы не находили в окружающей действительности, перемешалось для них в область чистой фантазии. Эта двухмерная логика, не признающая промежуточных этапов, отвергала все, что не укладывалось в жесткую схему, заданную изначально. Мы не найдем в их искусстве ни малейшей попытки «улучшения» реальности. Если не удавалось отобразить ее в собственном виде, эти художники просто изобретали нечто иное. Отталкивающие или шокирующие стороны действительности нимало их не смущали. Но и «прекрасный идеал», само понятие которого принесло лишь Возрождение, подхватившее эстафету неоплатонизма, оставался им неведом. Микеланджело и Рафаэль стали первыми, кто решился на смелый шаг и доказал, что в творчестве художник, движимый «мысленным идеалом», может и должен сравняться с Богом.