Рубенс - [91]

Число учеников Рубенса всегда склонны преувеличивать, несмотря на тот факт, что в его мастерской могли работать над картинами не более трех-четырех человек. Несомненно, там был разный народ из числа подмастерьев, которые грунтовали холсты, делали подрамники, терли краски. Кроме того, существовала граверная мастерская. В общей сложности было создано около восьми тысяч гравюр с картин Рубенса. Художник добился во Франции, Голландии и Испании исключительного права продажи гравированных листов своей мастерской с собственных произведений, что было вызвано не только денежными соображениями, но в не меньшей степени требованиями качества, к ним предъявляемыми, и заботой о репутации. Для перевода в гравюру живописного произведения было необходимо сделать рисунок или копию в технике гризайли, в чем особенно преуспел ван Дейк. Принято считать, что Рубенс сам не гравировал, но в одном из писем к Пейреску в 1635 году он говорит: «…во время моего отсутствия было невозможно сделать гравюру, несколько раз проработанную мною, как, впрочем, все остальные». По всей видимости, он имел в виду работы над поправками, которые делал собственной рукой к рисункам или гризайли, но, возможно, и прямые указания к непосредственной работе над досками. Вероятно, художник не хотел допустить сильного искажения своих живописных работ при репродуцировании и мечтал найти в графике адекватные приемы своему живописному стилю. Добиваться нужной графической интерпретации ему было трудно особенно тогда, когда его живописная манера приобретала все большую легкость и подвижность, а композиция — колористическую цельность. Первой гравюрой считается «Большая Юдифь», сделанная Корнелисом Галле с ныне несуществующего оригинала. Рубенс начал делать рисунки к гравюрам еще в Италии. Известно, что по его рисункам, выполненным в 1607 году, были созданы гравюры, иллюстрирующие книгу избранных сочинений его брата Филиппа Рубенса «Electorum libri duo», вышедшую в Антверпене в 1608 году. С первых же лет по возвращении из Италии и до конца жизни он постоянно работал как иллюстратор книг для типографии, основанной в XVI веке Плантеном, владельцем которой с 1610 года стал Балтазар Моретус, его школьный друг. Его труд скромно оплачивался, гравер получал в четыре раза больше. Но эта работа ему нравилась. Когда он был тяжко болен в последние годы, то мог рисовать только виньетки. И все же делал их, ибо не мог не работать. Главным образом он выполнял рисунки заглавных листов для научных, исторических и теологических сочинений. Здесь находили живое применение его обширная эрудиция, увлечение зашифрованным языком аллегорий, эмблем, символов, как христианских, так и античных. Составленное на основе иносказательных образов содержание давало пищу воображению, апеллировало к гуманистической образованности тогдашних эрудитов, было своеобразной пробой интересного изобразительного языка, который Рубенс отчасти использовал в живописных произведениях.

Кроме того, в графических листах появлялась еще одна возможность оригинальной работы над композицией, столь увлекавшей его постоянно.

В 1618 году Рубенс заканчивает создание алтарных картин для церкви св. Карла Борромея в Антверпене, которая принадлежала ордену иезуитов. Для нее же в 1620 году он выполняет тридцать девять эскизов для плафонных композиций с изображениями католических святых и персонажей библейской и евангельской легенд. Пожар 1718 года уничтожил все картины, и о новаторском характере росписей, поражавших современников, можно судить лишь по сохранившимся эскизам. Данные в очень резких ракурсах, фигуры были представлены в необычайном воодушевлении, с риторическими жестами, обращенными к небу глазами. Патетический настрой образов был тесно соединен с его усиленной материально-телесной интерпретацией. Эта борьба плоти и духа, дуализм решения художественного образа, станет одним из основополагающих принципов искусства европейского барокко и является характерным приемом для решения религиозного образа у Рубенса.

Крупнейшим событием 20-х годов было получение заказа от французской королевы-матери Марии Медичи на украшение двух галерей Люксембургского дворца в Париже сериями монументальных картин. Циклы должны были быть посвящены жизни Генриха IV и самой Марии Медичи. Из соображений учтивости и политики первым Рубенс был обязан сделать цикл из жизни королевы. Второй цикл, долженствовавший быть блистательным апофеозом военной и политической деятельности выдающегося короля Франции, — работа, о которой Рубенс мечтал как о даре судьбы и для которой он сделал несколько эскизов и даже начал композиции, — так и остался неосуществленным по соображениям все той же политики, в связи с бегством королевы из Франции и т. д.

Цикл «Жизнь Марии Медичи» по исторической значимости и глубине идей не знает себе равных в монументальной исторической живописи XVII века. Нелепым заблуждением следует считать мнение, что он создан ради прославления пустой, тщеславной королевы. Грандиозный ансамбль был явно призван сыграть и сыграл важную в общественной жизни роль, вобрав в себя многие важнейшие политические идеи, чрезвычайно существенные для государственного развитая Франции. Содержание его было предметом продолжительного обсуждения таких умов, как Ришелье, аббат до Сент-Амбруаз, Клод Пейреск, наконец, сам Рубенс, и, вероятно, в этом деле были еще советники, имена которых остались скрыты завесой истории. Заключив договор 22 февраля 1622 года в Париже с Марией Медичи, Рубенс получал из Франции на протяжении нескольких месяцев разработанные сюжеты будущих произведений. Один из таких «мемуар» был опубликован в последние годы Жаком Тюилье и представляет собой любопытный документ, в качестве программы предложенный художнику. Он называется «Описание картин галереи во дворце королевы-матери» и относится примерно к августу 1622 года.