Рождение мыши - [2]

Дальше, после возвращения Семенова, «Рождение мыши» начинает предвосхищать другую прозу — скажем, «Киру Георгиевну» Виктора Некрасова. Только она написана в 1961 году, а так многое сходится. И героини похожи — красивые, сильные женщины без возраста. И главная пружина конфликта та же: ребенок. Не будь Петушка, Нина немедленно сбежала бы к своему Николаю. Не будь Володи, Вадим вернулся бы к своей Кире. Но конфликт неразрешим — и таких конфликтов с 1954 года было очень много. Советская литература не так уж часто их касалась. И хотя повесть Некрасова тоньше, сдержаннее, в чем-то и глубже резкой, яркой и размашистой прозы Домбровского, — сцена объяснения Николая с «эллинистом» не уступает, а то и превосходит знаменитую повесть о скульпторше Кире.

Впрочем, Домбровский с Некрасовым дружил, и соперничества между ними не было: оба люди щедрые, храбрые и широкие. Более того: фрагмент из «Записок зеваки» — о том, что лучше всего пить вдвоем, — Домбровский переписал от руки и любил зачитывать в застольях, и многие принимали его за сочинение Домбровского, не зная повести Некрасова.

2

Поговорим, однако, вначале о жанре этой книги, а затем о ее смысле, как его понимаем. Тут все непросто. Я вообще хотел бы предостеречь читателя от легкомысленного отношения к этому легко читающемуся, да, но сложно построенному сочинению, и от снисходительности в отношении Домбровского вообще. Домбровский далеко не исчерпывается штампами, налипшими на него: лагерник, эрудит, драчун, алкаш, автор замечательных автобиографических романов… Домбровский — филолог, ученик Цявловского, автор романа «Державин», редкий знаток Шекспира и русской романтической прозы (его любимым периодом были двадцатые — сороковые годы, все николаевское царствование, которое он ненавидел, и потаенное русское сопротивление. Может, только благодаря знанию этой эпохи он — чуть ли не единственный — правильно понял «Путешествие дилетантов» чтимого им Окуджавы: выступление Домбровского на обсуждении романа сохранилось, и это, кажется, единственная адекватная рецензия на сложный и тоже очень филологичный окуджавский роман). «Рождение мыши» пронизано отсылками, перекличками, параллелями — больше всего таких перекличек именно с ранней русской классикой, и самый явный образец, на который Домбровский ориентируется, — «Герой нашего времени». Автор, будучи хитер, оставляет нам прямой намек на это — в «Хризантемах на подзеркальнике» действует бритый актер Печорин. В сущности, Домбровский и пишет «Героя нашего времени», и, как и Лермонтов, далеко не убежден, что этот герой — Семенов — может быть назван героем в высшем, восторженном смысле. Но он типичен, мы этого героя видели: он принадлежит к первому собственно советскому поколению, к тем, кто пережил революцию ребенком и ничего, кроме советской России, не помнит. Это поколение летчиков, моряков, строителей, полярных журналистов, селекционеров, агрономов, инженеров, «большевиков пустыни и весны» — людей радикальных, решительных, сильных: о них — довоенная драматургия Симонова и военный цикл «С тобой и без тебя» (и Домбровский явно имел Симонова в виду, описывая роман журналиста с актрисой, очень похожий на отношения Симонова с Серовой даже в деталях: «Как ты была права, что, проводив, при всех мне только руку пожимала», — вообще занятно сравнить, скажем, «Чужого ребенка» и «Хозяйку дома». Само созвучие фамилий — Симонов — Семенов — намеренно и красноречиво). Все эти герои — люди в кожанках, много чего повидавшие и пережившие, страшно гордые собой, довольно инфантильные внутри, — отличались от Печорина тем, что у них было дело; тем, что они знали, зачем живут. Но роднило их главное — некоторая роковая пустота внутри, этическая, что ли; как и Печорин, они люди без традиции, а если говорить всю правду, то и без морали. Это, впрочем, общеромантическое у них. Таких людей Аксенов называл байронитами, но у байронита свой внутренний изъян: он на земле сирота, человек без прошлого, и оттого при столкновении с серьезной жизненной коллизией он, как правило, либо глух, либо эгоистичен, либо беспомощен. И отсутствие этого внутреннего стержня — как раз маскируемое крутизной — заставляет такого героя вечно странствовать, мотаться по земле, как мотался Печорин, только у него была «подорожная по казенной надобности», а у них — несколько лихорадочный пафос освоения пустынь и льдов. Но вечное это странствие не может заменить того самого внутреннего стержня, и вечные — довольно легкие, хотя и рискованные — победы никогда не перерастают в любовь. Любовь ведь — не только покорение.

Нам важно помнить, что Домбровский был НЕ ИЗ ЭТОЙ ПОРОДЫ. К поколению — принадлежал, как и Шаламов; пафос радостного освоения и строительства разделял. Но в силу разных обстоятельств — семейных, психологических, профессиональных — он чувствовал себя в этом мире скорее чужаком, не вписывался в него, очень быстро был за это сослан, а уж в ссылке научился независимости и перестал себя соотносить с эпохой. Он видел, знал, даже любил героя этого времени. Но чувствовал себя альтернативой ему, невзирая на то, что как раз внешне очень напоминал героя-покорителя: сильный, рослый, страшно выносливый. Но между Домбровским и Семеновым — пропасть; он тоже чувствует в этом герое ничем не заполненные пустоты. И написать о таком герое можно только «роман в новеллах», со смещенной хронологией, как написан лермонтовский «Герой» — оставшийся в нашей классике блистательным, но единичным образцом. (Любопытно, что о своих героях счастливого будущего Стругацкие тоже написали роман в новеллах «Полдень, XXII век»: там тоже романтические ребята, покорители пространств и все такое, и тоже без стержня, с внутренней драмой, с печатью обреченности, что потом в этой утопической Вселенной и проявлялось все ярче по мере взросления авторов.) Ведь роман в новеллах, как к нему ни относись, — знак некоторой, что ли, капитуляции перед реальностью, своего рода прозаический пуантилизм: вместо линии — пунктир, вместо связного повествования — обрывки. Это нормальный метод, и никому не придет в голову, скажем, объявлять главного французского пуантилиста Сера капитулянтом, декадентом и буржуазным разложенцем. Но сам по себе роман в рассказах говорит о крахе целостной картины мира, о необходимости нескольких точек зрения, о невозможности связного рассказа и единой логики: судьба или мир героя разбиты вдребезги неким событием, и по этим осколкам мы восстанавливаем и судьбу, и событие.