Россини - [14]

   — Я ничего не буду в ней менять. Я и так уже слишком много работал над этой оперой.

   — Сколько же ты работал?

   — Восемь дней.

   — Маловато.

   — И восемь ночей!

   — Понял. Но всё равно маловато. Я сам сделаю необходимые поправки, чтобы успокоить певцов, а ты посидишь рядом и посмотришь, верно ли это. Согласен?

Джоаккино стремительно обнимает маэстро.

   — Вы — моё спасение! Но я в отчаянии. Я чувствую себя таким одиноким.

В дверь заглядывает служанка и сообщает, что тальятелле по-болонски уже на столе.

   — О, браво! Наконец-то радостное известие! — восторженно кричит Джоаккино.

   — Э, а куда делось твоё отчаяние?

   — Моё отчаяние всегда отступает перед аппетитом!

* * *

Субботний вечер 3 ноября 1810 года. В венецианском театре Сан-Мозе идёт первое представление одноактной оперы «Вексель на брак», специально для этого театра написанной синьором маэстро Джоаккино Россини на новые стихи поэта синьора Гаэтано Росси.

Спектакль идёт успешно. Он не приводит в восторг, но многим доставляет удовольствие, вызывает немало аплодисментов; нравятся жизнерадостность музыки, её полётность, вдохновенная и праздничная весёлость, лёгкость и изящество любовных арий, но более всего изумляет обилие и удивительное разнообразие мелодий, их комедийная живость. Всё это невольно поражает: ведь начинающий автор — восемнадцатилетний юноша.

Исполнение оперы превосходное, прежде всего благодаря Розе Моранди и Раффанелли. После спектакля, когда всем стало ясно, что успех несомненный, Раффанелли подходит к Джоаккино:

   — Ну вот видишь, правы были мы, а не ты. Прекрасная опера, но нужны были именно те поправки, которые ты сделал.

   — Мы все были правы! — отвечает счастливый Джоаккино.

И приходит в восторг, когда маркиз импресарио вручает ему за оперу, как было условлено по контракту, двести лир.

   — Я никогда не держал в руках таких денег! — сияет Джоаккино. — Больше всего меня удивляют вот эти деньги, которые я заработал!

Едва вернувшись домой, Россини спешит к себе в комнату и садится за письмо. Его первая забота — сообщить о счастливом событии матери. Он пишет длинное, переполненное любовью и радостью послание. Складывает листок и надписывает адрес: «Глубокоуважаемой синьоре Анне Россини, матери знаменитого маэстро Джоаккино Россини, виа Маджоре, 240, Болонья»[19].

* * *

В ту пору — в начале XIX века — музыка в Италии звучала почти исключительно в оперном театре.

Италия, столь многое открывшая миру, давшая ему среди других великих композиторов Палестрину[20], Монтеверди[21], Бенедетто Марчелло[22] и продолжавшая дарить гармонии, пренебрегала симфонической и церковной музыкой.

Опера-сериа[23] также приходила в упадок. Лучшие композиторы, соблазнённые более высокой оплатой и более ощутимыми почестями, предпочитали творить в других странах: Керубини и Спонтини — во Франции, Сальери — в Вене. Чимароза покорил царский двор в России, но он скончался в первом же году нового столетия. Паизиелло перестал писать музыку в 1803 году, после того, как его «Прозерпина» была прохладно встречена в Париже. Николо Дзингарелли готовил в неаполитанской консерватории новое музыкальное поколение, но, будучи приверженцем старых традиций, следил, чтобы молодёжь не шла на рискованные нововведения, которые, по его мнению, весьма опасны. В его операх чувствовалась большая учёность и ощущалась талантливость, столь свойственная всей неаполитанской школе, где родилась и достигла расцвета опера-буффа[24]. Горе тому, кто отойдёт от правил и нарушит традицию!

Вот почему по-прежнему неизменно копировались старые, признанные, но всегда одинаковые образцы и рождались монотонные и однообразные сочинения, которые быстро приедались публике, заранее, до прихода в театр, знавшей, что за опера её ждёт. Кантилены, речитативы, арии прямо-таки чудовищно походили друг на друга.

Во время спектаклей зрители в зале разговаривали, принимали у себя в ложах гостей, заказывали прохладительные напитки. И на сцену обращали внимание только тогда, когда пели свои арии главные исполнители. И те, стоило им обрести какую-то известность, требовали, чтобы оперы писались только для них, чтобы они могли показать свои голоса, требовали от композиторов определённого количества арий, указывали даже характер этих арий и момент, когда они долиты звучать, не думая о том, увязывается ли всё это с происходящими на сцене событиями. Сопранисты[25], знаменитые певцы, гордившиеся своими «белыми голосами», по-детски капризничали — ведь это были взрослые располневшие дети с серебристыми голосами, но куриными мозгами.

Приходило в упадок и искусство сочинения музыки, а также и отданное на произвол некоторых виртуозов искусство пения.

Одному из композиторов, немцу по происхождению, Иоганну Симону Майру[26], получившему музыкальное образование в Италии и жившему в Бергамо, было в начале века около сорока лет, и в его операх было больше эрудиции, нежели вдохновения. Другому композитору, тоже немцу по национальности, но родившемуся в Парме, Фердинанду Паэру, было около тридцати лет, и он с величайшим почтением следовал правилам и указаниям неаполитанской школы, за пределами которой не могло быть создано ничего хорошего. Франческо Базили и Джузеппе Николини были примерно такого же возраста, как Майр, и вместе с другими, менее известными композиторами, тоже очень уважительно относились к традициям.