Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [31]

и прерывность. Но в то же время они, эти понятия, сопоставимы и с рядом положений физики Эйнштейна.

Многополярный мир (il mondo multipolare) серийных музыкальных композиций, в которых слушатель не находит верховного организующего центра, заставляет его, слушателя, самого конструировать свою собственную систему слуховых отношений[122]. Он должен дать такому центру возникнуть из континуума звуков. В этом процессе нет никаких привилегированных точек зрения, и все перспективы одинаково правомочны и богаты возможностями. Подобный полицентризм весьма близок к тем пространственно-временным представлениям о вселенной, которую предложил нам Эйнштейн. Отличие эйнштейновского представления о вселенной от эпистемологии квантовой физики заключается как раз в том, что Эйнштейн верил в цельность вселенной – вселенной, которая может поражать нас прерывностью и неопределенностью, но которая тем не менее, по словам самого Эйнштейна, предполагает не Бога, играющего в кости, а Бога Спинозы, т. е. Бога, правящего миром согласно совершенным законам (con leggi perfette). В такой вселенной относительность означает бесконечную изменчивость опыта, а также бесконечное число возможных способов видеть и измерять вещи и их положения. Но объективная сторона всей этой системы выражается в неизменности простых формул (дифференциальных уравнений), которые раз и навсегда устанавливают относительность эмпирических замеров.

1.5

Здесь не место выносить суждение о научной достоверности той метафизики, которая подразумевается системой Эйнштейна. Но налицо поразительная аналогия между вселенной Эйнштейна и вселенной «произведения в движении». Бог Спинозы, непроверяемая гипотеза эйнштейновской метафизики, становится непреложной реальностью в произведении искусства и соответствует организующей деятельности автора.

Те возможности, которые предоставляет открытость произведения, всегда осуществляются в пределах заданного поля отношений. Подобно вселенной Эйнштейна, «произведение в движении» не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому мы можем сказать, что «произведение в движении» – это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это – приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор.

Другими словами, автор предлагает интерпретатору, исполнителю, адресату произведение, которое надо завершить. Автор не знает, каким именно образом его произведение будет завершено, но он уверен, что, так или иначе завершенное, оно останется именно его, автора, произведением. Это не будет какое-то другое произведение; в конце интерпретационного диалога создастся – в результате сотворчества – форма, которая будет его, автора, формой, несмотря на то, что она будет завершена другим и, может быть, таким образом, какой сам автор и не предвидел. Ведь именно автор предложил данное многообразие возможностей, по его замыслу организованное и наделенное внутренними потребностями развития.

«Секвенция» Берио, исполненная разными флейтистами, «Пьеса для фортепьяно № 11» Штокхаузена или «Scambi» Пуссёра, исполненные разными пианистами (или даже одним – но в разное время), никогда не будут совершенно одинаковыми. Но они никогда не будут и произвольно различными. Разные исполнения следует рассматривать как разные ряды следствий, выводимых из одних и тех же посылок, которые прочно укоренены в исходных данных, предоставленных автором.

Это справедливо и для тех музыкальных произведений, которые мы рассмотрели, и для тех произведений изобразительного искусства, о которых шла речь выше. В обоих случаях речь идет об изменчивости, которая всегда осуществляется в конкретных пределах определенного вкуса или предопределенных формальных тенденций и которая обусловлена конкретной пластичностью материала, предоставленного исполнителю. Может показаться (возьмем пример из другой области), что пьесы Б. Брехта рассчитаны на свободную, произвольную реакцию аудитории. Однако на самом деле и они риторически сконструированы таким образом, чтобы вызывать вполне определенную реакцию, – которая ориентировала бы зрителя на логику марксистско-диалектического типа как на основу всего многообразия возможных реакций.

Все рассмотренные примеры «открытых» произведений и «произведений в движении» имеют такое сущностное свойство, которое обеспечивает им восприятие именно в качестве «произведений», а не просто в качестве груд случайных компонентов, готовых возникнуть из хаоса, в коем они пребывают, и принять какую угодно форму.

Словарь, предоставляющий в наше распоряжение тысячи и тысячи слов, которые мы можем свободно использовать для сочинения стихов, работ по физике, анонимных писем или кулинарных рецептов, весьма «открыт» для обработки его сырого материала любым способом, угодным потребителю. Но это не делает словарь