Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [18]

На рис. 0.3 эта диалектика предсказаний и подтверждений приписана к «ящичку» № 7, находящемуся между «ящичками» № 5 и № 10, – на вертикали экстенсиональности. В действительности данная диалектика непредсказуемым образом распределяется по всему пути интерпретации, но самым определенным образом она связана с заданной в тексте структурой мира (мироструктурой), т. е. с глубинным экстенсиональным уровнем, и только на этом уровне ее можно строго анализировать.

0.7.2.2. Чтобы делать предсказания, которые могут подтвердиться дальнейшим развитием фабулы, М-Читатель прибегает к интертекстуальным фреймам. Вернемся к тексту (5) (см. раздел 0.6.1.5). Когда Рауль поднимает руку, читатель понимает, что Рауль хочет ударить Маргариту (семантическая экспликация), и ожидает, что он ее действительно ударит. Этот второй интерпретационный ход – вовсе не результат актуализации структур дискурса: это предсказание, совершаемое на уровне фабулы (кстати, предсказание, позже опровергаемое: Рауль не ударит Маргариту).

На создание данной гипотезы читатель был подвигнут множеством прежде прочитанных им повествовательных ситуаций (интертекстуальными фреймами). Чтобы найти эти фреймы, читатель должен был, так сказать, «прогуляться» («сделать вылазку») за пределы текста – в поисках интертекстуальной поддержки (т. е. в поисках аналогичных топосов, тем или мотивов)[64].

Я называю эти интерпретационные движения инференциальными прогулками (вылазками): это не просто причуды читателя, это необходимые компоненты в процессе создания фабулы, подразумеваемые именно как таковые структурами дискурса и всей текстовой стратегией.

В создании фабулы нередко принимают участие также и заранее предполагаемые (presupposed) макровысказывания, уже актуализованные в других текстах: читателю предлагается «вставить» эти макровысказывания в повествование – так, чтобы они учитывались при его последующих шагах. Во многих традиционных романах можно найти такую, например, общую стилему: «Наш читатель уже несомненно понял, что…». А в современных повествованиях важным компонентом являются несказанные фразы. Иногда, даже если в повествовании некий шаг ожидается явно, тот факт, что это ожидание возникает в результате инференциальных прогулок (вылазок), входит неотъемлемой частью в стратегию текста: мы радуемся финальному узнаванию Оливера Твиста именно потому, что на промежуточных шагах повествования нам было внушено – именно таким способом – страстное ожидание этого узнавания.

В «Парижских тайнах» Эжена Сю есть множество мест (с самого начала романа и вплоть до его конца), в которых М-Читателю позволяется совершать инференциальные прогулки (вылазки) к предположению, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа. У М-Читателя имеется интертекстуальный фрейм (древнегреческая комедия и т. д.), вполне соответствующий данной ситуации. Эжен Сю и сам настолько уверен, что его читатель действительно предпринял подобную инференциальную прогулку (вылазку), что в определенный момент не выдерживает игру и откровенно признается: он знает, что читатель уже знает правду (которая должна была бы открыться только к концу этого огромного романа). Факт подобного предвосхищения конечной развязки в середине романа – любопытный случай повествовательного бессилия, обусловленного внетекстовыми обстоятельствами (коммерческими и композиционными требованиями романа-фельетона как специфического жанра, первооткрывателем которого был именно Эжен Сю). Таким образом, в «Парижских тайнах» – хорошая фабула и плохой сюжет. Но неудачный опыт Эжена Сю говорит нам о том, в какой мере предвидимые инференциальные прогулки (вылазки) входят в сам замысел порождения текста (см. главу 6). Эта проблема детально рассматривается в главе 8.

0.7.3. Открытые и закрытые фабулы

Не всякий выбор, совершаемый читателем на различных вероятностных развилках, имеет одинаковую ценность. В романе вроде «Парижских тайн» чем дальше в текст – тем менее равновероятны альтернативы каждого выбора (поскольку данное повествование представляет собой такую же марковскую цепь[65], как и некоторые произведения современной стохастической музыки). В романах И. Флеминга мы имеем обратную ситуацию: легко догадаться, что Бонд будет делать в начале романа, и трудно угадать, как он будет выбираться из очередной переделки. Эта трудность, впрочем, уменьшается благодаря неизменности общей повествовательной схемы в разных романах Флеминга. Так что дело будет обстоять по-разному для наивного читателя, с одной стороны, и для «дошлого» («smart») читателя – с другой, чья компетенция будет включать в себя интертекстуальные фреймы, принятые Флемингом. Анализ итеративной схемы, предпринятый в очерке о Супермене (глава 4) (а именно подобная схема является основным жанровым правилом для большинства популярных повествований), говорит о том, что, по-видимому, тот М-Читатель, которого имеют в виду популярные тексты такого рода, как раз и должен быть «дошлым».

Напротив, есть тексты, которые нацелены на то, чтобы каждый раз давать М-Читателю неожиданное для него решение, бросая вызов как любому гиперкодированному интертекстуальному фрейму, так и склонности читателя предсказывать, «что будет дальше», по инерции.