Рок-поэтика - [5]

На постсоветском пространстве последняя переняла на себя роль и функции не только культурной, но и социополитической жизни. В отличие от Запада и Америки, где «всплеск религиозности» («Движение Иисуса», увлечение дзен-буддизмом, мистикой, массовые паломничества на Восток и т.д.) был связан с интеграцией и адаптацией неформальной молодежи к истеблишменту, а «Иисус-революция» носила квази-религиозный характер (фигура Сына Божьего стала популярной для массового сознания аналогично фигурам Супермена и Микки Мауса), русский рок тяготел к открытой полемике с атеистическим мышлением по поводу религии и веры, являясь в этом плане более традиционным. Хотя, несомненно, русский рок тяготел к квази-религиозности и православной мистике больше, чем к догматическому православию: так, завсегдатаи рок-«тусовок» посещали «Академию» — находящуюся недалеко от Сайгона домовую церковь Ленинградских Духовных Академии и Семинарии зачастую «ради помпы».

Проявления т. н. «диалогизма» в роке связаны с кризисом общения и тем, что Г.-Г. Гадамер назвал «неспособностью к разговору» [см.:7]. Их можно свести к трем аспектам: эмпирический аспект интеракции рок-действа соотносится с потребностью преодоления разобщенности, отчуждения, объективистского отношения к другим и к миру; аспект эстетический касается проблематики искусства второй половины XX века — его полижанровости, гибридности, полистилистики, критики произведений искусства как «тени реальности» (Э. Левинас); этический аспект актуализирует вопрос о смерти Бога, об утрате абсолютного начала, первоединства, чувства ответственности и «не-алиби в бытии» (М. М. Бахтин). Поставангардистская и «анти-культурная» направленность, близкая контркультурным установкам, характерная для художественного творчества второй половины XX века в целом: для театра, кинематографии, литературы. В 1961г. Мартин Эсслин вводит термин «театр абсурда» для обозначения общей направленности театра своего времени на создание «анти-театра», «анти-драмы». В значительной степени возникновение «театра абсурда» было связано с общей социально-политической атмосферой, в частности, майскими событиями 1968 года в Париже (например, работа Э. Ионеско «Этот потрясающий бордель!»). Ориентированный вначале на актуализацию внимания к жизни отдельного конкретного человека (1960-е гг.), а позднее на выражение общего движения протеста («политизированный театр» 1970-х), новый стиль стремился к развенчанию классики (постановка Реже Планшона «Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, „Сида“ Пьера Корнеля, сопровождающееся „жестокой“ казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной литературы» (1968 г.)) [см. подробнее:8]. Однако к концу века он постепенно интегрировался в историю искусства и литературы, став, по замечанию Эдварда Олби, «реалистическим театром нашего времени» [цит. по:9, с. 172]. В киноискусстве возникает новое направление, обозначенное как «экспериментальное», «авангардное», «независимое», «анти-традиционалистское» кино, «видео-арт» (такие фильмы как: «Американские граффити» (Дж. Лукас), «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Злые улицы» (М. Скорсезе), «Полуночный ковбой», «Приветствия», «Ресторан Алисы»). Его основные черты — «отказ от линейного повествования и логоцентризма», доминанта игрового и музыкального начал, «сильный мифологический и религиозный подтекст», «отказ от жанра в традиционном смысле» — связаны с типичной для художественного творчества ориентацией выражения симптомов наркотического опьянения (синестезия, дереализация, деперсонализация) [см.: 10]. Законодатели и классики этого направления: М. Антониони, А. Кайята, М. Карне, С. Кубрик, С. Пекинп, Ф. Ф. Феллини и др. После Второй мировой войны возникает целая плеяда «сердитых» писателей (Дж. Брейн, К. Оэ, Д. Осборн, Дж. Уэйн, Т. Хадйн, Б. Хопкинс, К. Эмис и др.), обращенных к проблеме «потерянного поколения» и в каком-то смысле продолжающих традиции Т. Вулфа, Э.-М. Ремарка, С. Фитцджеральда и Э. Хемингуэя. Широкий резонанс среди молодежи получают художественные произведения экзистенциалистской направленности (С. Бовуар, А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр), «поэзия битников» (А. Гинзберг, Г. Корсо и др.). «Настольной книгой» каждого молодого европейца становятся «В дороге» Джека Керуака и «Двери восприятия» Олдоса Хаксли.

***

Рок-культура возникла, по преимуществу, как культура протеста. Особенность «бунтарства» в роке заключается в том, что это бунтарство имеет характер метафизический и потому выходит за рамки определенного социально-политического континуума в общеонтологическую сферу7. Здесь очевидна связь феномена рока с понятием трансгрессии как установки на преодоление табу, норм и правил. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер. Стремление рока к внесоциальному аспекту человеческого существования, к переходу из конкретно-исторических общественных форм в метафизическое измерение человеческой природы обусловило самобытный статус феномена рока в художественной культуре и особенность произведений, которые относят к этому жанру.