Рок-поэтика - [25]

Иными словами, поскольку рок обращен к ежедневным проблемам и потребностям обычного подростка, последний находит в рок-песнях самого же себя. В песне отражены реальные проблемы, надежды и устремления молодых людей, и, с другой стороны, песня является импульсом, руководством к действию для многих тысяч слушателей.

На вербальном уровне, если проследить частотность используемых вокативов и востребованность используемых местоимений, очевидно преобладание местоимений «я», «ты», «мы». Если первое и второе характерно для литературно-поэтических и песенных жанров вообще, то последнее — «мы» — в роке является преобладающим как экстраполяция ощущения сопричастности. Все прочие способы воздействия также ориентированы на усиление и актуализацию данного чувства.

Так, исследуя лингвистическую сторону рок-произведений, а именно, частотность употребления местоимений и глаголов определенного лица и их семантику, И. В. Нефедов приходит к выводу, что в роке наиболее актуализированы следующие группы: «абсолютная определенность» («я»); «относительная неопределенность» («ты»); побудительные, определенно-личные глаголы («публицистический» тип); экспликация обращения к Высшему началу («Он», «Ты»); «абсолютная неопределенность» («некто») [cм. подробнее: 133].

Отсюда следует, что для представителей рок-культуры наиболее значимым является самоутверждение и самоидентификация («я»), установление контакта с подобными себе («ты»); религиозные отношения; рефлексия об окружающем мире и активность, стремление что-то изменить в нем.

Специфические черты вербальной составляющей в рок-творчестве — сходство с лозунгом, агитацией, призывом, особая ритмика и т. п. — наряду с актуализацией местоимения «мы» предопределены поэтикой рока. Интересны наблюдения относительно субъект-субъектных отношений в роке: «Для рок-поэтов „Мы“ есть соборность, живая духовная связь. Актуальным и развитым „я“ становится лишь в связях и общении с другими. Это общение может стать основой корпоративного единства. Здесь мое „Я“ узнает, встречает себя уже в Другом, в своем втором „я“ и возникает в процессе этой встречи с Другим, через контраст с Другим „Я“ приобретает ясность. Суверенность „Я“ представляет не внутренний признак последнего, а вплетение его в связь с „Ты“» [134, с. 19]. Здесь очевидно соотношение с буберовской сферой «я-ты», противопоставленной сфере «я-оно».

Глубинным основанием, позволяющим связывать буберовскую концепцию диалога с принципиальным диалогизмом рока как социокультурного феномена — это противостояние объектному миру, миру опыта, миру Оно (Es) и утверждение отношения, основанного на отношении, на обращении к Ты как к Я. Если в рок-поэзии встречается обращение к «Оно», то последнее высвечивается как ложное, неестественное, враждебное («Соковыжиматель» («Алиса»), «Алюминиевые огурцы» («Кино»), «Электрический пес» («Аквариум») и др.).

Рок-культура проповедует маргинальный статус в обществе, «аутсайдерство», отвергает социально-правовые нормы, протестует против коммерциализации, в самом широком смысле слова, т.к. социальные институты — это сфера Оно, где человеческая сила отношения ослаблена, а значит, возможно, развитие «функциональной способности к приобретению опыта и к использованию» [135, с. 53]. Институты, как полагает Бубер, не образуют общественной жизни, поскольку для нее необходимо «воспринятое в настоящем центральное Ты» [там же, с. 66]. Наиболее действенный и популярный способ преодоления данности и переход к «заданному» в роке — апофеоз героической смерти, гибели, сумасшествия и чудачества. Восприятие героя как умирающего и воскресающего бога, характерное для мифологии и архаической поэтики, в рок-произведениях находит выражение в «антигеройном» статусе рок-героя: последний имеет в качестве своих прототипов трикстера, мима, скомороха, шута и — с некоторыми оговорками — юродивого. В русском роке достаточно много попыток самоопределения рок-поэтов в контексте народно-карнавальной и смеховой культуры. Так, эпоха русской рок-поэзии обозначена как «Время колокольчиков», где колокольчик, помимо прочего, является атрибутом шута; многочисленны отсылки к образу шута, сумасшедшего («Похороны шута», «Палата №6» А. Башлачева; «Ария мистера X» В. Цоя («Да, я шут, я циркач…»); «Инок, воин и шут» К. Кинчева, «Ходит дурачок по лесу» Е. Летова и др.), либо его секуляризованному варианту — Ивану-дураку, Емеле («Дурак и Солнце», «Чую гибель» К. Кинчева, его же альбом «Дурень»). Можно отметить также названия самих групп: «Скоморохи», «Маскарад», «Объект насмешек», «Король и Шут». Как видим, по частотности употребления в рок-творчестве лидирует понятие «шут». Методологически соотнесенность сфер рок-культура/антикультура актуализирует соотнесенность фигур рок-герой/антигерой, где в качестве прототипа последнего выступает трикстер как «демонически-комический дублер», «отрицательный вариант» культурного героя (Е. М. Мелетинский).

И зарубежные (П. Радин, К. Кереньи, К.-Г. Юнг, К. Леви-Стросс, М. Элиаде, Й. Хейзинга), и отечественные (Е. М. Мелетинский, Ю. И. Манин, В. Н. Топоров, а также Ю. И. Березкин, П. И. Черносвитов) [см.: 136—144] ученые, которые обращались к проблеме образа трикстера в мировой культуре, интерпретируют его как универсальную пра-модель антагониста.