Рок: истоки и развитие - [39]

Но ярчайшим явлением в истории американской белой соул-музыки осталась певица Дженис Джоплин. С детства поклоняясь черной звезде классического блюза певице Бесси Смит, Дженис, казалось, проникла в самую суть особенностей негритянского вокала. Обладая врожденным чувством блюза и настоящим исполнительским талантом, Дженис Джоплин приобщила к пониманию соул-музыки белую аудиторию своего поколения. Ее карьера была короткой – она буквально "сгорела" от перенапряжения, уйдя из жизни в двадцатисемилетнем возрасте, в 1970 году, под воздействием больших доз наркотиков. Среди английских певцов к категории "блюайд соул" относится, прежде всего, Джо Кокер, испытавший на себе в юности огромное влияние Чака Берри и Рэя Чарлза. В начале 60-х годов, выступая в концертных турне вместо с "Rolling Stones", Манфредом Мэнном и группой "Hollies", Кокер был ближе к белому блюз-року. Затем, познакомившись с негритянской публикой во время выступлений на американских военных базах во Франции, он стал больше ориентироваться на черную аудиторию и организовал свой "Big Blues Band". После успешного выступления в США на рок-фестивале в Вудстоке в 1969 году Кокер приобрел широкую известность и у американского слушателя.

Чтобы охарактеризовать особенности соул-музыки, рассмотрим отдельные ее компоненты. Ритмическая основа соул, особенно раннего периода, базируется, главным образом, на ритм-энд-блюзе и порожденных им формах поп-музыки. Гармонический строй большинства песен этого стиля несет на себе отпечаток религиозной протестантской музыки США с ее простыми взаимоотношениями между тоникой, доминантой и субдоминантой. Одной из главных отличительных черт музыки соул является манера пения, причем как техническая, так и эмоциональная сторона. В традиционном сельском блюзе, пронизанном горечью и безнадежностью, выразительные средства вокала были подчинены основной идее – жалобе и созданию соответствующего настроения. Совсем иным по энергетике стал вокал в ритм-энд-блюзе, отразившем всю жесткость негритянского существования в гетто больших городов и взявшего на себя функцию снятия физического напряжения и недовольства наиболее непритязательной части черного населения США. Типичным для ритм-энд-блюза стало пение на крике – «Shout» [19]. Соул, много взявший из госпел, приобрел несколько иной эмоциональный оттенок – экстатичность, свойственную религиозным обрядам, но наполненную новым содержанием (от секса до призыва к единству нации). Изменилась и манера пения. Использование фальцета, переходящего в визг, полуречитатива на крике, общее повышение тесситуры пения определяется специальным термином «Scream» [20].

В соул-музыке нередко используется перешедший из традиции госпел принцип "вопроса-ответа", реализуемый в форме подпевок, когда солисту постоянно вторит небольшая вокальная группа. Сверхэмоциональная, даже кажущаяся истерической манера пения соул-артистов берет свое начало от пионера черного рок-н-ролла Литтл Ричарда, который оказал явное воздействие на творчество Джеймса Брауна, Отиса Реддинга, Уилсона Пикетта, Ареты Франклин и многих других. Однако, соул-певцы привнесли в современный вокал тонкую нюансировку и нивелировку звука, целый ряд особых приемов витиеватого пения, специфических "подтягов" и мелизмов. Ярким примером этого может служить искусство выдающегося певца и композитора Стиви Уандера.

Начиная с 1967 года, в рамках музыки соул развивается самостоятельное направление, получившее название "фанк" (funk). Разновидностью этого слова является "фанки" – (funky), – переводимое как "фанковый" или "фанково". Сам термин появился в музыкальной сфере еще в 50-х. Его взяли на вооружение некоторые из джазменов, пытавшиеся отойти от сухости би-бопа, кул-джаза, от нарождавшейся тенденции к интеллектуализации джазовой музыки. Ими двигало желание возвратиться к народным корням, но не к старому сельскому блюзу, а к эмоциональной и в то же время незамысловатой современной музыке негритянских гетто больших городов. Пожалуй, первыми употребили этот термин барабанщик Арт Блэки, бессменный руководитель ансамбля "Jazz Messengers", а также пианист и композитор Хорэс Сильвер, очевидно и заложивший музыкальные основы джазового фанка (еще в 1953 году он назвал одну из своих пьес "Oрus de Funk"). Слово "фанк" – жаргонное, и у обитателей черных гетто имеет несколько смыслов, чаще неприличного содержания, один из которых – это запах человеческого тела в момент сексуального возбуждения. Называя таким образом свою музыку, ее исполнители как бы специально подчеркивают принадлежность к социальным низам и при этом – независимость от эстетики истэблишмента, нежелание подстраиваться, казаться благороднее. В этом термине скрыты и определенная ирония, и горечь, и намек на особую сексуальность данного вида музыки. Начиная с 1967 года термин "фанк" занимает все более важное место в жизни черных соул-музыкантов, символизируя некое новое отношение к ритмике, аранжировке, самой энергетике исполнения. Следование течению отразилось в названиях многих песен – "Funky Broadway", "Funky Streat", "Funky Walk" и т. п. Фактором, отчасти обусловившим выделение фанка в среде соул, было влияние белой калифорнийской психоделической рок-музыки, и, в частности, эсид-рока. В 1966 году в Сан-Франциско возникла негритянская группа "Sly and the Family Stone", руководимая Силвестром Стюартом, избравшим псевдоним Слай Стоун. Стиль этой группы, названный "психоделический фанк", оказал заметное воздействие как на белых любителей прогрессив-рока, так и на ряд негритянских соул-групп, таких, например, как "Temрtations".