Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - [31]

Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упоминал: «Ставь грудь на голова» и «Ставь голова на грудь». В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т. е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). Часто также Эверарди говорил «Мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т. е. грудного с головными, – слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так называемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, – утверждал maestro, – и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их голоса звучат». То же самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (l'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour, mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука», и говорил, что в то время до «перелома», т. е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно открытым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх, звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть на него шапочку».

Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора, Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры [т. е. без грудного резонатора. – В. М.] или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (например, Tosi) Эверарди говорил: «Певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически… Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», – повторял он. «Это как в танцах, – шутя добавлял Эверарди, – ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».

К особенностям преподавания Эверарди я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом, в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Эта нота должна блеснуть, как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слове «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота – mib (в слове «sol»), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука – дар природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое – иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление звука, при котором получается наилучший для данного голоса тембр.