Режиссура. О методе - [5]

Но вот господа показались вдалеке, вот они подошли. Они так заняты своим разговором, что не видят Яшу и только замечают запах его сигары. Еще бы, так ничего и не решили! Именно по этой причине Раневская, Гаев и Лопахин садятся здесь на скамью: нельзя вернуться домой, переступить свой порог, не приняв решения. И только после того, как план Лопахина окончательно отвергнут (новое, крайне важное событие!), действие подчиняется этому принятому решению...

Опять, как и в случае с III актом «Трех сестер», действие обрело конкретность, целостность, я бы сказал - сюжетность.

Нет, никоим образом нельзя отказываться ни от поиска события, ни от самого этого замечательного понятия. Профессиональная обязанность режиссера - мыслить событийно, это основа основ режиссерской профессии.

Событий может быть не так уж и много, гораздо меньше, чем фактов. Но именно на них держится сюжет, держится композиция спектакля.

Теперь попробуем еще раз ответить на вопрос: что же такое это самое событие? Как его искать? Вопрос отнюдь не праздный. Сама М.О.Кнебель, обеспокоенная будущим метода, писала: «Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства, От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра» [7]. При этом Мария Осиповна никакого определения тому, что она понимает под словом «событие», не дает, считая, очевидно, это само собой разумеющимся. Есть только одна, тем не менее, весьма существенная ссылка на М.Е.Салтыкова-Щедрина: «Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования» [8].

Вот и мы попробуем, миновав всякие ученые формулировки, ссылки на словари и филологические экскурсы (со-бытие, со-бытийность), принять это качество «решительной поворотной точки» за основной признак события. Нет, я совсем не против того, чтобы всякий элемент нашей профессии был бы осмыслен с привлечением данных из различных областей знаний. Наоборот! Только так мы сможем, наконец, нашу весьма приблизительную «творческую кухню» привести к конкретности и точности, свойственным другим видам искусства - музыке, живописи, хореографии, вокалу... Однако, как мне кажется, начинать надо не с поисков «вокруг», а с выяснения сути явления, каковым оно представляется именно на почве драматического театра, а уж затем погружать его в общенаучный контекст...

Итак, «решительная поворотная точка» - вот коренной признак события. Поворот может быть мгновенным, резким, неожиданным, а может достаточно долго вызревать и готовиться. Последствия поворота также могут сказаться явно и незамедлительно, а могут проявиться только по прошествии значительного срока. Все это крайне индивидуально и зависит от комплекса множества обстоятельств. Однако некоторые закономерности и системные механизмы здесь все-таки просматриваются достаточно определенно.

Наиболее наглядно событие «внешнее», т.е. такое, где поворот происходит по причинам, привносимым в действие как бы со стороны. Такими причинами являются всякого рода «известия», «приезды» и «приходы», «неожиданности», «случайности» и т.д. Примеров такого рода событий можно вспомнить сколько угодно у любого автора, начиная от древних греков и кончал самыми новейшими.

Гораздо менее явны, но от этого не менее (а зачастую - более) значительны события «внутренние», связанные не о изменением внешних обстоятельств, а с решениями и поступками героев, возникшими и созревшими в ходе, действия. Нет слов, важнейшее событие «Бесприданницы» Островского - «приезд Паратова», но может быть куда более важно то, что Паратов, узнав о предстоящем замужестве Ларисы, решил нанести визит Огудаловым с целью быть приглашенным на обед к Карандышеву. Это его решение коренным образом повлияло на судьбу абсолютно всех действующих лиц пьесы - от самой Ларисы до буфетчиков. Промолчал бы Сергей Сергеевич, оставил бы Огудалову в покое - драмы бы (во всяком случае, той, что написал Островский) не было бы. Или, другой вариант, не оповестил бы Паратов о своем намерении Кнурова и Вожеватова, опять-таки получилась бы какая-то совсем другая история.

Режиссеру необходимо воспитать в себе, я бы это назвал, «чувство поворота». Однако действие не развивается по простой схеме - от поворота к повороту. Все значительно сложнее. В хорошей пьесе событийная структура построена по принципу известной сказки: море, в море - щука, в щуке - яйцо, в яйце - Игла, на конце иглы - смерть Кощеева. Крупные события прошлого захватывают настоящее, влияют на него; в этом настоящем происходят свои повороты и коллизии, среди которых, как на кончике иглы, находится та самая точка, в которой коренным образом меняется ход действия эпизода, акта, всего спектакля. Иногда этот поворот внятен, ярок, происходит на глазах у зрителя, - тогда это Шекспир, Мольер. Иногда он скрыт и утоплен в недрах «второго плана», вынесен за пределы сценической площадки или сценического времени. Тогда это - Чехов, Горький... Но в любом случае, для обнаружения события режиссеру необходимо «чувство поворота», дающее ему право сказать на целый, иногда очень большой, период текста: «Нет поворота, нет, нет, нет... все еще нет... И вот-есть!»