Режиссура. О методе - [3]
До такого понимания учебного этюда дозрели уже многие, но - увы! - необходимость готовить этюды к экзаменационному показу кафедре вынуждает педагогов (даже тех, в Чьих мастерских учебный процесс строится преимущественно на импровизационной основе) идти на компромисс. Страх возможного провала, ужас перед синклитом коллег оказываются даже у самых уважаемых мастеров столь неистребимы, что идти на риск показа незаготовленных, сиюминутно рождающихся этюдов не решается почти никто. В результате вместо Декларируемого раскрытия индивидуальностей учеников, мы получаем обыкновенное их «прикрытие». Но это уже отдельный разговор, совсем другая тема.
Иное дело этюд - форма ведения репетиции. Здесь совсем иные цели, задачи, критерии. Имеется в виду, что уже относительно опытный исполнитель, способный действовать импровизационно в заданных обстоятельствах, владеющий органикой сценического процесса, проанализировав вместе с режиссером ситуацию, созданную драматургом, попытается эту ситуацию прожить, минуя авторский текст и используя все навыки и опыт, полученные в этюде учебном. Таким образом, предметом творческого интереса артиста в момент репетиции становятся действие, поступок, конфликт, обстоятельства, а не «слова», за которые так легко спрятаться, которые так и хочется «разыграть» на разные лады. В этой ситуации главным критерием оценки этюда становится прежде всего соответствие логики импровизации логике авторской. Ищутся причины отступления от этой логики, повторы этюда необходимы: они все больше приближают исполнителей к действенной структуре, к мотивам поведения героев, заданным драматургом. Авторский текст «сам собой» начинает выучиваться, в памяти артиста то и дело всплывают отдельные точные выражения, целые фразы. Импровизация с каждым повтором все больше приближается к тому, что написано драматургом.
Этюдный способ ведения репетиции - замечательное изобретение Станиславского, получившее дальнейшее развитие в педагогических изысканиях М.О.Кнебель. Но обязательно ли этюдную работу следует отождествлять с методом действенного анализа и с методом физических действий? - Убежден, что сегодня - нет...
Когда-то я возмущался, что яростный приверженец метода действенного анализа Г.А.Товстоногов позволял своим артистам на репетиции ходить по сцене с текстом в руках. Это же «не по Кнебель»! Теперь я думаю совсем иначе. Меняется время, меняется актерская психотехника. Сегодня не только высококлассный профессиональный артист (а именно такие артисты работали с Товстоноговым), но уже и студент 2-го - 3-го курса так воспитан, что он за любым текстом ищет и находит действие. Его не надо переучивать, как переучивал своих корифеев Станиславский, его не надо учить быть действенным каждый раз заново, как это было, вероятно, необходимо в 50-е - 60-е годы. Сегодня режиссерский
разбор сразу же «ложится на язык», провоцирует актерскую психофизику на действие.
Отменяет ли это обстоятельство «этюдными Этюд прекрасен и как способ работы с молодыми, еще неопытными артистами, и как средство эффективной практической проверки режиссерских намерений. Да и опытный мастер порой сам нет-нет да и попросит «проверить» этюдом какую-нибудь мысль. Все хорошо своевременно и к месту. Нужен этюд - замечательно! Не нужен - можно смело обойтись и без него. Не надо превращать в догму живой прием, нельзя заниматься «методом ради метода» -это верный путь загубить и метод, и само искусство.
Однако повторяю, мы сейчас не занимаемся обсуждением преимуществ и слабых сторон этюдной работы над пьесой. Сказанное имеет целью только развести в нашем понимании эти три момента: этюд - как способ вести репетицию, действенный анализ и метод физических действий.
III
Теперь попробуем разобраться, что остается у нас в руках после того, как этюд вынесен, наконец, за пределы наших рассуждений.
Боюсь, после такой операции, по тексту работы М.О.Кнебель останется не более двадцати процентов. Тем не менее, именно с вопросов, связанных с методом действенного анализа, начать будет вернее всего. Почему так - надеюсь, станет понятно впоследствии...
А.А.Гончаров вспоминает: «Первое впечатление мое от новаций Кнебель было очень сильным. Я тогда бегал, высунув язык, по кедровским семинарам, был бесконечно увлечен «физическими действиями» во всех возможных вариантах. Любопытство завело меня как-то и на один из уроков Марии Осиповны. Она разбирала какую-то пьесу. И вдруг мне открылось нечто принципиально новое: в сознание вошел совершенно неведомый тогда для меня термин -событие. В те давние годы в методологии еще прочно царили «куски и задачи», на которые мы в теории и на практике членили пьесу. Событие стирало рамки «куска», значительно определеннее вело к ощущению целого, предполагало другой путь образному осмыслению материала. «Куски» были забыты навсегда, наступил какой-то новый этап, открывший дотоле неведомые возможности осмысления целого. И вот за это я ей бесконечно благодарен: случилось открытие, с которого, я бы сказал, начались подступы к истинному пониманию профессии. В то время я ставил «Европейскую хронику» Арбузова в Театре им. Ермоловой. Прямо с урока Кнебель полетел на репетицию проверять сделанное открытие. Действует! Как такое можно забыть?!» [3].
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
В первый том "Избранных писем" Вл.И. Немировича-Данченко входят письма 1879-1909 гг. к А.П. Чехову, А.М. Горькому, К.С. Станиславскому и другим деятелям литературы и искусства.
Эта книга – дань памяти яркой, талантливой актрисе – Марине Голуб. О ней рассказывают ее друзья, коллеги по театру, кино, телевидению: Олег Табаков, Деклан Доннеллан, Кирилл Серебренников, Павел Лунгин, Павел Чухрай, Евгений Миронов и многие из тех, с кем её сводила жизнь.Актриса огромного таланта. Женщина удивительного обаяния. Человек бесконечной доброты и преданности к людям.Рассказ друзей о непростой и не безоблачной судьбе раскрашенной яркими, смешными эпизодами и почти невероятными историями, которые могли случиться только с ней – Мариной Голуб.
Все в жизни Пелагеи Стрепетовой, словно нарочно, сочинено для романа. Великая трагическая актриса, она и сама шла навстречу трагическим испытаниям. Творческим, человеческим, общественным. Ее биография полна резких и неожиданных столкновений, внезапных конфликтов, таинственных совпадений. Кажется, действительность сама позаботилась о том, чтобы на каждом жизненном перекрестке, с первой минуты появления на свет, подстроить непредвиденные и глубоко драматичные повороты.
Выдающийся русский артист Василий Иванович Качалов вошел в историю театра как замечательный актер-мыслитель, утверждавший в своем творчестве высокие общественные идеалы. Он был носителем реалистического, передового искусства великой жизненной правды, которое сделали своим знаменем К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко и созданный ими Московский Художественный театр.Эта книга рассказывает о жизненном пути В. И. Качалова, формировании его как актера, творческих поисках, работе над созданием незабываемых образов.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)Опера "волшебная флейта" - вершина не только величайшего композитора, но и, наверное, всего оперного театра. Моцарт приступил к работе над ней в марте 1791 года, а впервые поставлена в Венском театре «Ауф дер Виден» 30 сентября 1791 года.Либретто для оперы написал близкий друг Моцара - Эмануэль Шиканедер (1751—1812), которому собственно и пришло в голову использовать для оперы сюжет мистической сказки Виланда (1733—1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786—1789).Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес.