Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [76]

Авангард Леонтьев в роли Чичикова в спектакле «Нумер в гостинице города NN» показан в необычной проекции – проекции его внутреннего мира. У него нет других партнеров – полноценных и объемных психологических персонажей. Есть только лакей Петрушка (С. Сазонтьев) и кучер Селифан (В. Еремичев). Но взаимодействие с ними нельзя назвать полноценным психологическим общением. Они тут – скорее некие знаки бессмысленного и косноязычного холопства, как Петрушка, который читает книгу, испуская звуки, похожие на мычание. Это эпизоды короткие, но выразительные и в смысловом отношении важные. Фокин в этом спектакле рисует мир странный, мир полунаваждения, полусна, населенный всякого рода чертовщиной, мертвецами. Мир, рожденный в сознании господина средних лет с довольно невыразительной наружностью, который предается сладостным мечтам и переживаниям своего необычного предприятия – покупки мертвых душ.

Все, что появляется на сцене, появляется как бы в сознании Чичикова. Это он своим внутренним взором видит выплывающую словно из тумана, из какого-то фантастического марева шеренгу мертвецов. Это он почти в болезненном экстазе, в крайнем возбуждении, перебирая фамилии купленных им умерших крестьян, предается размышлениям о том, как жили и как умерли эти несчастные. От слепого ли случая, попав под колесо проезжающей телеги? Или напившись допьяна с деревенском трактире, а потом ринувшись головой в омут? Невеселая картина встает перед нами от этих размышлений, и одолевают грустные мысли о бессмысленности и пустоте жизни человеческой.

Вот словно в мареве проплывает невеста в белом платье и фате. Это мечта Чичикова, то, ради чего он пустился в свое странное и постыдное предприятие. И кажется, что все вещи и мебель в комнате сдвинулись со своих привычных мест. Возникли странные то цокающие, то ухающие, словно рассыпающиеся, разлетающиеся звуки (композитор А. Бакши). И в этом звенящем и гудящем пространстве словно из небытия, из какой-то черноты возникают фантастические персонажи со свиными рылами: нос пятачком, бессмысленные глазки. Это тоже выражение внутреннего мира Чичикова. Бедового предпринимателя, торговавшего мертвые души и продавшего душу черту.

Театр, который демонстрировал Фокин в спектакле «Нумер в гостинице города NN», можно назвать субъективистским. Он является творческим продуктом поколения 70-х с его особым восприятием реальности. Такой театр демонстрируют и А. Васильев, и К. Гинкас. Это театр не жизненной правды, а правды образа, воображения. В нем свои законы и логика – логика художественной фантазии.

Фокин ставил Гоголя еще в Щукинском училище («Нос»). Потом «Вечера на хуторе близ Диканьки» в Центральном детском театре в середине 70-х годов. Затем «Ревизор» в Польше, через несколько лет – в «Современнике». Затем «Женитьбу» и «Мертвые души» – в Польше в 90-е годы. После «Нумера в гостинице города NN» будут еще гоголевские постановки.

Гоголь – любимый автор Валерия Фокина. К постижению мира этого автора режиссер идет не через привычный нашей сцене реализм и сатиру, которые начались еще со Щепкина. Он идет к Гоголю через восприятие ХХ века, через символистов, Мережковского, Мейерхольда. Через тему «черта» и «грядущего хама». Через традицию эпохи модернизма.

К такому театру Фокин пришел как будто закономерно, по логике развивающегося времени, которое выдвигало новые требования к искусству. У Фокина в полную силу заявила о себе собственная индивидуальность, которая уже не должна была считаться с принятым стилем чужого театра. И эта индивидуальность обнаружила, с одной стороны, свое своеобразие, с другой – сходство с собратьями по поколению. Поколению, которое более интересовалось внутренними проблемами человека, вне их связи с социальной реальностью (как выразился сам Фокин, неважно, что мы строим – коммунизм или капитализм). Валерий Фокин, как и Анатолий Васильев, как Лев Додин или Кама Гинкас, стал размышлять о частном, а не об общественном человеке. О том, что вся окружающая реальность сосредоточена в душе, и эта душа окрашивает ее в те или иные тона. Первично наше внутреннее индивидуальное восприятие. Наш мир – это проекция нашего «я». Отсюда, из этих ощущений, я думаю, и возник такой спектакль, как «Нумер в гостинице города NN».

Еще одно качество театра Фокина 90-х годов. Я уже его отмечала, но повторю еще раз, поскольку это важно. Фокин отныне резко уходит от бытовой реальности в сторону фантастического мира. Ему ближе и интереснее среда, наводненная странными звуками, которые ему теперь сочиняет композитор А. Бакши. Мир наваждения, размещающийся на границе реального и ирреального. Мир, в котором происходят невероятные, необъяснимые с точки зрения нормальной логики события, – как превращение обыкновенного клерка по имени Грегор в большое насекомое, повергающее в ужас всех домашних («Превращение» Ф. Кафки).

В этом спектакле главную роль исполнил Константин Райкин, у которого к этому времени уже появился собственный театр «Сатирикон». Поэтому спектакль Фокина – это совместная продукция ЦИМа и «Сатирикона».

«Превращение», как и «Нумер в гостинице», – тоже почти моноспектакль. Правда, в «Превращении» помимо основного героя, который однажды, проснувшись утром в своей постели, обнаружил, что преобразился в некое немыслимое существо со щупальцами, способное произносить только нечеловеческие цокающие звуки, действуют и члены его семьи – мать, отец, сестра и приходящие к ним в дом гости. Но это спектакль почти без текста. Он весь выстроен на коротких репликах, почти междометиях. А основной герой и вовсе лишен речей. Все действие при этом разворачивается за стеклом, в пространстве комнаты, где живет несчастное насекомое, на это пространство зрители смотрят сверху вниз – через стекло. Столовая, в которой семья героя собирается за большим столом, тоже помещается за стеклом. Таким образом возникает эффект плоскостного театра почти что с рисованными силуэтами. И только героя, который находится внизу, в своей комнате, зрители видят объемно.