Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [74]

Кстати, эта контрактная система является камнем преткновения для руководителей театров и по сей день. И когда у нас говорят о сохранении репертуарного театра, то заботятся при этом не столько о сохранении постоянного репертуара, сколько о сохранении постоянных зарплат актеров. То есть, защищая идею репертуарного театра, созданного Станиславским и Немировичем-Данченко, у нас защищают, по сути, не дореволюционную, а сталинскую модель этого театра. Потому что именно Сталин поставил репертуарный театр на государственную дотацию и распространил систему постоянного штата на все театры страны. Ведь когда свой репертуарный театр создавали Станиславский и Немирович-Данченко, они приводили в театр своих актеров – из Общества искусства и литературы, где до этого работал Станиславский, и из Филармонического училища, где преподавал Немирович. Сегодня все еще жива именно сталинская модель. По сей день новый руководитель, приходя в репертуарный театр, получает в обязательном порядке уже готовую и не им созданную труппу, проработавшую в театре часто не одно десятилетие, обросшую штампами и нередко готовую во что бы то ни стало «съесть» этого руководителя.

Поэтому по сей день Фокин, и не он один, борется за систему контрактов. Правда, сегодня он считает, что с этой системой нужно обходиться более гибко, не рубить с плеча, а внедрить поначалу переходный переаттестационный период.

Идеи реформировать театральную систему сталинского образца в период перестройки возникла совершенно закономерно. Первым с этой идеей выступил Олег Ефремов, который в результате долгой и сложной борьбы внутри непомерно раздутой, во многом сохранившей дух имперского сталинского театра труппы разделил МХАТ на две части, лучшую часть, наиболее дееспособную, он объединил во МХАТ им. Чехова, а другую отдал Т. Дорониной, возглавившей МХАТ им. Горького. Это была довольно кровавая история, шлейф от которой тянулся долгие годы. Для актеров, всю жизнь получавших зарплату в штате театра, пусть даже и почти не выходящих на сцену, лишиться этой зарплаты казалось делом невозможным.

Но если Ефремову удалось довести свою реформу до конца, не обращая внимания на шквал обвинений в свой адрес, то Фокину не удалось. Тогда он был еще довольно молодым – ему исполнилось 39 лет, когда он пришел в ермоловский театр, – а следовательно, не столь авторитетным, как создатель «Современника» и главный режиссер первого театра страны. Фокину не разрешили построить новое здание театрального центра рядом с Манежной площадью. А ермоловский театр, хотя и был разделен на две части (в результате той же ожесточенной и кровавой борьбы внутри труппы), как и МХАТ, но Фокин вскоре покинул театр. Он был разочарован в результатах своих предприятий, потому что действовать свободно и так, как он считал нужным, ему не позволили, а довольствоваться половинчатыми результатами он, очевидно, не захотел. «Тогда, в Театре Ермоловой, – вспоминал он уже впоследствии, – мне часто не хватало гибкости, мудрости. Я шел напролом там, где сейчас использовал бы какой-нибудь обходной маневр. Я был стратегически – до сих пор в этом уверен – полностью прав, а вот в тактике часто ошибался. Я тогда верил в перестройку и считал, что все мою веру разделяют. Верил, что все должно перемениться и преобразиться сейчас и разом…»

* * *

В дальнейшем Валерий Фокин не откажется от идеи создания новой модели театра. И когда настанет более благоприятный момент, он эту идею начнет осуществлять. В лихие 90-е, не убоявшись осложнений, которые в это криминальное время могли грозить отнюдь не мелкими неприятностями, Фокин инициировал строительство Театрального центра им. Мейерхольда.

В начале 90-х годов Центр стал работать и как экспериментальная, и как прокатная, и как учебная площадка, где игрались необычные спектакли, где проходили фестивали, где шло обучение некоторым театральным профессиям. Фокин приобрел абсолютную автономию и самостоятельность, а также финансовую независимость от государства, потому что отныне зарабатывал деньги сам. Вот тогда-то я и подумала, что Фокин явил собой особый тип театрального деятеля, которому вполне подходит новое слово «менеджер». Это слово нельзя было применить к Олегу Ефремову или Георгию Товстоногову. Они были руководителями другого типа. У них много энергии, сил и предприимчивости уходило на взаимоотношения с властью – министерством или управлением культуры. Они должны были лавировать между Сциллой и Харибдой. Ставить острые пьесы, которые могли понравиться интеллигенции (а искусство тогда работало именно на интеллигенцию как на наиболее передовую прослойку общества), и при этом не конфликтовать, по крайней мере открыто, с официальной идеологией. Они целиком и полностью зависели от государства, им был нужен высокий статус и высокий авторитет, чтобы с ними считались. И основная тяжба с чиновниками, которую они вели, была именно по поводу идеологии: чиновники служили идеологии официальной, обросшей коростой демагогии, а театральные режиссеры пытались «протащить» свою, которая более соответствовала сознанию мыслящего, стремящегося к политической и иной свободе человека. Кроме того, все свои спектакли – и в пику власти, и в ее защиту – они ставили на государственные деньги.