Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - [26]

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А. Флоренского, Вяч.И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии только увеличатся. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.

И в конечном счете обратится к большому пространству русской и мировой культуры.

* * *

При наличии особой чуткой интуиции художника Васильев проявлял и особый талант аналитика, способного подводить теорию под свое творчество. Другие режиссеры работают только интуитивно и не создают никаких теорий. Васильев все должен был понимать не только в ощущении, но и, как говорил он сам, «в структуре». За счет структурного анализа он сам очень отчетливо определил свое место в театральном процессе. Место в расщелине между двумя историческими пластами, в зыбкой сфере релятивизма с его плавающими принципами, ни на один из которых нельзя опереться так, чтобы почувствовать твердую почву под ногами.

Но Васильев не захотел останавливаться на релятивистском герое, на современной пьесе. Он предпринял еще одно титаническое усилие по поводу создания новой театральной методики, которую назвал игровой. Этому были всякие объяснения. Одно из них такое: современный человек накопил много внутренней гадости, он не умеет управлять течением своей жизни. А Васильева тянуло к более совершенному типу человека, к человеку Возрождения, который стоит «над схваткой» и управляет потоком своей жизни, потому что умеет играть.

Вот этот идеал игры, связанный с прекрасной эпохой русского Серебряного века, заявленный в «Серсо», и стал новым маяком для Васильева. К нему он и направил свои усилия.

Стремление стать новатором и тут двигало им. Он захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Дать ключ к таким авторам, как Томас Манн, Пушкин, Достоевский. Васильев захотел уйти от психологической драмы. От т е а т р а ч е л о в е к а. Васильев устал от театра человека, от его переживаний и его предлагаемых обстоятельств, особенно от его «я». Еще Михаил Чехов писал, что личность актера не так интересна, чтобы ставить ее в центр искусства. Но пока существовали такие актеры-гиганты, как Качалов и Москвин, Хмелев и Тарасова, Ефремов и Смоктуновский, то с этим «я» зрители не просто мирились. Они им восхищались. Но уже сегодня, во втором десятилетии нового века, личностное искусство как будто исчерпало себя. В театре нет личностей масштаба даже Олега Ефремова.

В общем, Васильев захотел приблизиться к метафизике или театру идей, аналогичных платоновским. Он и начал с Платона. И пошел к противоположной культуре – идеалистической. Если своим Бэмсом он вышел за границы советских идейных конфликтов, то теперь он вообще вышел из материалистического пространства.

И сейчас мы можем сказать, что Анатолий Васильев – представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм – это его мировоззрение и это его эстетика. В полной мере идеализм выявил себя во втором периоде творчества режиссера.

Если в период психологического театра он мог сосредоточить усилия в области человеческого чувства и подсознания, то в период игрового театра он ушел от человека в метафизические пространства. Он не оставил школу Станиславского, отнюдь нет, он стал развивать ее положения уже в новых направлениях.

Но перейти к игровому театру для Васильева было не так просто. Этот режиссер никогда не занимался чисто интуитивными поисками, ему важно было подложить под них определенную теорию, методологию. Вот на поиск этой методологии ушло еще двадцать лет жизни Васильева.

Васильева стал привлекать актер, для которого доступна сфера духа. Можно было бы написать Дух с большой буквы, ибо он стал пониматься Васильевым как первопричина всего, как субстанция, из которой возникло мироздание. То есть Васильев перешел в область чистого идеализма.

Но как войти в сферу Духа? Как передать ее? Этот круг задач и встал перед режиссером в период его работы на Поварской улице, когда была создана «Школа драматического искусства».

И началось поэтапное освоение сферы духа, или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Основное положение философии Платона хорошо известно, оно сводится к тому, что где-то в мировом пространстве живут идеи, они и есть первичная субстанция, а предметы и вещи на Земле являются лишь их отражением. Платон и в своих диалогах писал не о людях, а об идеях. Например, об идее справедливости. Рассмотрению этой идеи был как раз посвящен спектакль Васильева «Государство». Героями спектакля были Сократ и его оппоненты, но их человеческие или психологические отношения здесь не рассматривались. В теории Васильева есть положение о Персоне и персонаже, дихотомии, на которой Васильев стал строить игру. Сократ как Персона (А. Онуров) прекрасно разбирался в идее справедливости и блистательно находил доказательства, демонстрируя свое понимание этой идеи. Его оппоненты – другие Персоны пытались представить свои понимания. Так скрещивались разные идеи. Побеждала идея Сократа. А что можно было сказать о Сократе как о человеке? Только самые общие вещи: то, что он умен, то, что он блистательно ведет споры и т.д. Такое впечатление возникало оттого, что актер Онуров очень увлекательно играл, прибегая, как и полагается в любой игре, к провокациям, обманным ходам, особой тактике нападения и защиты. Человеческие качества Сократа актер не рассматривал, не погружался в образ по системе психологического театра. Важнее, чем персонаж Сократ, был сам актер, Персона. Зрители приходили на этот спектакль не для того, чтобы что-то узнать о человеке Сократе, а для того, чтобы послушать рассуждения о справедливости.