Режиссерские уроки К. С. Станиславского - [72]
— Молчание не всегда есть знак согласия, как принято говорить, — прервал паузу Станиславский. — Пословицы заключают в себе не только «мудрость», или, вернее, опыт поколений, а также нередко и известный штамп мышления, готовые формулы. Поэтому я терпеть не могу, когда ими называют куски в пьесе или в роли. Но это так, кстати. Ваше молчание, очевидно, выражает не согласие, а сомнение в своих собственных мыслях.
— Вы, как всегда, правы, Константин Сергеевич. Вы ждете от меня, очевидно, не обычной характеристики образа Софьи, а я не знаю, с какого конца мне подступиться к ней.
— От живого объекта, который вам дан для размышлений о Софье, от Степановой. Скажите мне, что в ней годится для Софьи как в актрисе и человеке, а чего недостает.
Все сразу стало понятно. В течение четверти часа я с большим увлечением рассказал К. С. Станиславскому мои мысли и наблюдения о творческих индивидуальностях всех четырех актеров применительно к тем ролям, которыми мне предстояло с ними заниматься.
Моя характеристика актерских качеств Степановой, Завадского, Бендиной, Козловского удовлетворила Станиславского.
— Сопоставляйте роль с данными актера, предъявляйте актеру требования, исходя из материала роли, воспитывайте, в нем те внутренние качества, которые требует образ, боритесь в нем с теми его актерскими и человеческими свойствами, которые противопоказаны данной роли. Степанова молчалива и скрытна говорите вы, — это до известной степени подходит к Софье, которая растет в доме отца без подруг, с одной поверенной сердца — Лизой. Но Степанова сдержанна в чувствах и несколько рассудочна — этого в Софье нет. Софья чувствительна и сентиментальна, капризна и своенравна. Пусть Степанова ищет, что ей надо сказать себе, как посмотреть на человека, который ей нравится, чтобы слезы подступили к горлу. Каприз и своенравие, полагаю, любой женщине легко вызвать в себе. Всеми внутренними качествами, которые мы воспитываем в актере для той или иной роли, он должен распоряжаться по своему усмотрению. Захотел — заплакал, захотел — остался строг, холоден и равнодушен. Актер должен владеть всеми своими внутренними чувствами и ощущениями, распоряжаться ими, а не подчиняться раз вызванному чувству. В каждой одаренной для художественной деятельности актера натуре живут задатки всех человеческих чувств и ощущений. Нужно лишь находить к ним те «манки», которые их мгновенно вызывают, и обладать той силой воли, которая должна управлять чувствами, прекращать их действие, когда то или иное чувство надо скрыть или совсем убрать. Актер должен уметь распоряжаться своей внутренней техникой, как пианист-виртуоз — своим инструментом. Чувства и ощущения — это клавиши рояля. Актер должен знать тон и обертон любого человеческого чувства, уметь усиливать их и уменьшать по своему произволу (педаль и модератор). Перед ним раскрыта партитура музыкального произведения — пьеса, написанная драматургом. Раньше чем прикоснуться к клавишам пианист слышит внутренним ухом звучания нотных знаков. В воображении его проносятся видения, которыми жил композитор, сочиняя свою симфонию. Так и актер — он еще не открыл рот, чтобы произнести первые слова текста пьесы, он только еще прочел ее для себя, но уже слышит действующих лиц, видит в своем воображении целые сцены из пьесы — он начинает понимать произведение. Потом начинается процесс воплощения текста пьесы в действие, в образы, в мысли, слова и поступки, в характеры и столкновения идей и страстей, предлагаемых автором.
Но инструмент — рояль пианиста — должен всегда находиться в идеальном состоянии. Последите, как бережно, любовно обращаются музыканты со своими инструментами. Как тщательно протирает мягкой замшей свою скрипку самый знаменитый скрипач, какой футляр заказывает он для нее, как трогательно он любит ее. Разве вы встретите у подлинного артиста расстроенный инструмент? Если рояль плохо настроен, ни один уважающий себя пианист не возьмется сыграть на нем несколько тактов. Природа человеко-артиста в драматическом театре, со всеми ее внутренними и внешними данными, — тот же драгоценный инструмент, та же скрипка Страдивариуса. Я всегда себя спрашиваю: почему же мы так небрежно относимся к себе, почему мы так часто играем на сцене на разбитом, расстроенном допотопном клавикорде? Вам ясно, о чем я говорю?
— Совершенно ясно, Константин Сергеевич.
— Приступая к занятиям с нашей молодежью, следите за тем, чтобы они изучали человеческую психотехнику как тончайший инструмент драматического искусства, которым им Дано владеть, изучали законы физической жизни, физического Действия, которые непосредственно воздействуют на психику человека, вызывают в его душе те или иные ощущения и чувства.
Прежде всего добивайтесь от молодого актера, чтобы он полностью владел своими органами осязания, зрения и слуха.
Актер, особенно наш мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв.
