Режиссерские уроки К. С. Станиславского - [129]

— Продолжайте, продолжайте сцену, объяснения потом, — не дал ей говорить Станиславский.

И вышло так, что к концу сцены не выдержали все трое, и диалог, начатый в полном безмолвии, прерывавшийся затем в отдельных случаях фразами вслух, закончился не как упражнение, а как настоящая драматическая сцена. Но насколько же ярче, глубже, темпераментнее прозвучал финал нашей сцены, когда «накопившие», как говорил К. С. в молчаливом диалоге глазами свои отношения, мысли и слова исполнители позволили себе высказать их вслух!

С некоторым опасением ждали мы приговора Станиславского этому своеволию актеров. Но Константин Сергеевич, видимо, был доволен.

— Все произошло, как и следовало ожидать, — сказал он. — Есть упражнения, которые провоцируют актера-художника. Я вам дал такое умышленно. Актеры обычно думают, что стоят только открыть рот и произнести громко слова текста, и это уже действие, игра. Это не так. Надо получить у самого себя, как у действующего лица и как у мастера сцены, право открыть рот, сказать слово! Для этого надо проделать большую работу. Надо идеально знать биографию своего героя, ответить себе на все те вопросы, которые я вам задал перед началом репетиции, накопить, нажить верные и яркие отношения к партнеру по пьесе и к событиям пьесы, надо уметь сдерживать в себе желание говорить текст, чтобы произнесение текста не превращалось в болтовню, что мы очень часто наблюдаем у актеров. Итак, первое правило ведения диалога мы с вами узнали: предельное внимание к партнеру, все внутри, все сдержанно, все насыщено мыслью, содержанием, язык на привязи, говорят глаза.

Теперь второе правило: сдержанно — не значит бесцветно, понуро, опущенно, без интонаций. Подойдя к концу сцены, вы интуитивно вступили в страстный, живой спор. Это произошло потому, что он был у вас подготовлен всем предыдущим течением сцены. Сначала вы молчали, потом невольно прорывались в возгласы, в отдельные слова и фразы и, наконец, начали действовать мыслью, словом — заговорили.

Молчание, которое говорит глазами столько же, сколько и слово, произнесенное вслух, восклицания, отдельно вырывающиеся слова и фразы, которых уже нет сил сдержать, и, наконец, страстный, действенный поток мыслей — речь — это классическая схема всякого диалога.

Но не всегда и не всякий диалог пишется автором открыто по такой схеме. Для всех диалогов во всех пьесах это была бы слишком однообразная форма: сначала пауза, потом восклицания, потом слова и фразы и, наконец, полная речь.

В нашей картине, как вы знаете, ваши персонажи сразу ведут разговор, значит, классическая схема диалога проходит скрытно. Но мне удалось спровоцировать ее, выявить ее, сделать ее для вас ясной, заставив вас сначала вести разговор только глазами.

Но на зрителе мы обязаны вести эту сцену по тексту автора, вслух. Как сделать, чтобы, ведя эту сцену вслух, сохранить внутренне, «про себя» классическую схему диалога.

Для этого и существует второе правило ведения диалога — умение пользоваться интонацией. Интонацией сильной и слабой, яркой и бледной, страстной и бесстрастной. Интонацией я называю то отношение к партнеру, к событию пьесы, к своему самочувствию, к своим убеждениям, которым я окрашиваю свои мысли и слова, произносимые вслух по тексту роли.

Но нельзя каждое слово в фразе сказать с одинаково сильной, слабой, страстной или бесстрастной интонацией — отношением. Фраза будет бессмысленна и не получит никакой окраски-интонации. Прежде всего я должен выбрать для себя главные слова в каждой фразе и их сказать с той интонацией, с тем отношением, какое я установил для себя ко всей данной мысли и фразе. В первую очередь такими главными, ударными словами бывают существительные («что») и глаголы («что делать»), а затем уже по закону логики и смыслу данного текста прилагательные, наречия, местоимения и так далее.

Я попрошу сейчас исполнителей отметить в своих тетрадках ролей те слова, которые им кажутся абсолютно важными и нужными для смысла каждой фразы. Подчеркните их себе карандашом. Советую вам в первую очередь, повторяю, обращать внимание на существительные и глаголы.

Наши исполнители усердно занялись порученным им делом, а В. В. Лужский подсел к Константину Сергеевичу.

— Вы не думаете, Константин Сергеевич, что для того, чтобы найти главное слово в фразе, помимо тех признаков, которые вы подсказали актерам, то-есть, что это бывают большей частью Имена существительные и глаголы, надо, по сути дела, знать всю роль, включая оценку событий пьесы, отношения к партнерам, предлагаемые обстоятельства и даже характер того персонажа, от имени которого я как бы ищу сейчас эти «главные слова»?

К. С. Безусловно. Эту работу ни в коем случае нельзя делать механически, в отрыве от всей работы над ролью, от самого глубокого вскрытия корней роли и до внешнего рисунка ее, например, внешней характерности образа.

В. В. Лужений. А у нас, к сожалению, поступают часто наоборот. Получив роль, не вдумавшись еще как следует в текст, в поведение действующего лица, уже размечают всю роль ударениями, подъемами, падениями и прочими фиоритурами. «Тут у меня, Василий Васильевич, будет такая «каденция», что все ахнут», — сказал мне на днях один наш молодой актер-речевик. «Что «каденция» у тебя будет, — подумал я, — это несомненно, а вот кто от нее «ахнет» — не знаю. Не пришлось бы тебе самому ахать, как с роли снимут».