Режиссерская школа Товстоногова - [6]
Представление об узости эстетических решений, используемых в МХТ, глубоко ошибочно. Режиссерские искания Станиславского отнюдь не сводились к жизненному правдоподобию, напротив, — осуществлялись смелые поиски яркой театральной игры, острой формы, особого способа актерского существования в различных жанрах. Все «измы» начала века: символизм, импрессионизм, экспрессионизм, наряду с натурализмом, — нашли отражение в режиссерской практике Станиславского.
Но все же главное заблуждение, сохранившееся и сегодня (заблуждение, которое отталкивает зачастую театральную молодежь от наследия Станиславского, заблуждение, основанное на невежестве, на незнании истинных фактов), — это отождествление учения Станиславского с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового правдоподобия, реализма. Подчеркну, что система Станиславского, его метод работы над пьесой и ролью применимы к любому сценическому жанру, стилю, театральному направлению — без ограничений. Ведь все театральные системы, любой вид актерского творчества основаны на природе человека. «Моя система для всех наций, — утверждал Станиславский. — У всех людей природа одна, а приспособления — разные. Приспособлений система не трогает»[9]. Система — основа любого органического творчества на сцене, как система дыхания, например, есть основа жизнедеятельности человека. Конечно, система, в процессе ее создания, питалась практикой Художественного театра и его студий. Но какие бы конкретные эстетические решения ни использовал Станиславский в своих спектаклях, он не сводил систему ни к одному из них. Напротив, он многократно проверял ее универсальность в самых разных жанрах и стилях театральной игры. Только механическое, догматическое понимание системы, искажение ее принципов может привести к бесформию, к игнорированию автора, особой природы чувств и способа сценической жизни актера. В спектаклях Станиславского господствовала театральная игра с острейшим чувством авторского стиля, то есть «большая Правда» — так называл художественную правду режиссер. Разумеется, угроза штампов, житейской «правденки» взамен высокой театральной Правды существовала всегда и будет существовать. Но эта угроза рождается, когда система игнорируется или извращается ее суть. Живые, смелые сценические краски, яркая, безудержная, импровизационная театральная игра — это Станиславский и его система. Холодное сердце, однотонность, бескрасочность, серость, робость и бескрылое жизнеподобие — это антиподы Станиславского и его системы.
Сегодня, высоко ценя вклад в театральное искусство многих выдающихся режиссеров, можно все же утверждать, что именно учение Станиславского оказало наиболее сильное воздействие на развитие театра и сценической педагогики всего XX столетия. Одно из ярких свидетельств этому — состоявшийся в марте 1989 года международный симпозиум «Станиславский в меняющемся мире». Главной задачей симпозиума было: 1) выявить, как взаимодействует метод Станиславского с современными театральными системами; 2) наладить творческий диалог практиков и теоретиков театра; 3) обеспечить живой плодотворный обмен театральными идеями. В симпозиуме, проходившем в Москве, приняли участие более 150 зарубежных гостей из Японии, США, Финляндии и Франции, Италии и Чехословакии, Великобритании. В рамках симпозиума с успехом прошла конференция, включавшая три темы: «К.С. Станиславский и психология художественного творчества», «Станиславский и новейшие театральные течения», «Станиславский и художественная культура XX века». Здесь художественный опыт, накопленный театрами разных стран, оценивался сквозь призму главных идей Станиславского, имеющих живые токи в современной сценической практике.
Школа Станиславского принадлежит не только вчерашнему дню. Какие бы театральные идеи вы ни исповедовали сегодня — «жестокий» или «эпический» театры, театр абсурда или авангардные его формы, эстетику постмодернизма или неореализма, — неизменным остается различие между «живым» и «не живым» театрами. Именно такое разграничение театральных направлений, предложенное П. Бруком, представляется мне принципиально важным. «Живой» или «не живой» актер, а значит «живой» или «не живой» театр? Что вы выбираете? Если вы сторонники «живого» театра, — необходим поиск путей к бессознательному творчеству актера, в первую очередь к органической природе человека-творца, потому что именно там — «ядро», обладающее неисчерпаемым запасом театральной энергии. Пробудить творческое вдохновение актера, его воображение, фантазию, пробудить подсознание актера и не мешать этому подсознанию свободно творить на сцене в условиях публичности — вот важнейшие цели школы Станиславского, применимой к любому театральному направлению. Если нам дороги эти цели, то учение Станиславского не может принадлежать только прошлому. «На полях последней рукописи он (К. С. Станиславский. — И. М.) отчеркивал важные куски текста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: «Досказать»[10]. Товстоногов, в числе других, также стремился «досказать» то, что не удалось Станиславскому. Дать жизнь его учению в настоящем и будущем — одна из задач режиссерской школы Товстоногова. О ней и пойдет разговор в следующей главе.
Народный артист СССР В. И. Стржельчик — одни из ведущих мастеров Ленинградского академического Большого драматического театра имени Горького, популярный киноактер. О его творческой судьбе и рассказывает эта книга, рассчитанная на широкий круг читателей.
Игорь Верник — российский актер театра и кино, народный артист РФ, теле- и радиоведущий, актер Московского Художественного театра им. Чехова. В его книгу вошли стихи и дневниковые записи разных лет. Это тексты, открывающие читателю порой неожиданные грани творческой, человеческой натуры актера. Тексты, брошенные как вызов самому себе — как попытка явить миру свое естество, на что, конечно, осмелится не каждый.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
Воспоминания А. Коонен охватывают большой и сложный период времени, она начинает их с конца прошлого века и доводит до 70-х годов. Творческая жизнь ее богата и разнообразна: прославленная трагическая актриса, сыграшная Федру, Клеопатру, Комиссара в "Оптимистической трагедии", она играла и веселые, задорные комедийные роли. Коонен жила в окружении интереснейших людей — Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Леонид Андреев, Блок, Айседора Дункан и многие другие актеры, художники, музыканты, живые портреты которых даны в книге.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.