Режиссерская школа Товстоногова - [5]
Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась (при этом очень часто превратно!). Шестидесятые годы XX века стали важным этапом, изменившим отношение к учению Станиславского. Открытый характер системы, призванной проложить сознательные пути к органическому творчеству актера, — привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тонкости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга «An Aktor prepares» (английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд) уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложении? На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, — не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали по-русски многотомные сочинения Станиславского, третьи участвовали в практических семинарах, мастер-классах, конференциях, симпозиумах, «железный занавес» рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей работы. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Дункан и Крэг»): «...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, — с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей»[7]. В системе Станиславского поставлены несколько самых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. «Общность и родство» не ослабевающего с годами интереса мирового театра к этим проблемам — продлевают жизнь идеям Станиславского. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге «Бедный театр» писал, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским. Думается, что такой поиск «собственных ответов» обеспечит непрерывную жизнь учения Станиславского в театре и сценической педагогике.
Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с «биомеханикой» Мейерхольда, с «эпическим театром» Брехта, с «театром жестокости» Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмотреть предмет исследования, увидеть общие черты и принципиальные различия — тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства.
Важнейшая цель системы — отыскать пути органического творчества, разрешить извечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе как по «системе», мы не должны были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять», — Станиславский объясняет причины, приводящие к такому положению, причины, известные каждому актеру. Среди них важнейшие — «условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника». Это атрибуты любого театра. Как же преодолеть этот мир условностей — условное театральное пространство (зависящее от архитектора, сценографа и режиссера), особым образом разделяющее зрителей и актеров; чужой текст, слова, принадлежащие драматургу, — как не только освоить, но и «присвоить» их, как сделать их своими? И еще вопросы, которые задает себе и нам Станиславский: «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от актерской набитой привычки?»[8] Как сохранить органический процесс творчества, который вытесняется со временем механическим пребыванием на сцене, существованием без сердечных затрат, по знакомой наезженной колее? Как? Отвечая на эти вопросы, Станиславский выдвигает идею профессионального труда артиста на основе законов системы, указывающей сознательные пути к овладению «инструментом» своей души и тела. Работа актера над собой и над ролью — это профессиональный труд, составные части которого были обнаружены Станиславским и предложен тренинг, описанный им и практически использованный.
Изучение системы Станиславского в контексте театральной культуры XX века выдвинуло вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра: не является ли она пригодной только для художников, исповедующих театральный реализм? Такая постановка вопроса возникла на фоне идентификации учения с практикой Московского Художественного театра (МХТ), возглавляемого Станиславским. Театра, эстетическим кредо которого, якобы, было бытовое, натуралистическое направление. К сожалению, у меня нет возможности в рамках этой книги сколько-нибудь подробно остановиться на режиссерской работе Станиславского в МХТ. Однако, учитывая, что книга адресована в том числе и зарубежному читателю, мало знакомому с историей русского театра, скажу об этом хотя бы немного, ради истины.
Книга Филлис Хартнолл (1906–1997), британской поэтессы и исследовательницы театра, автора первых театральных энциклопедий на английском языке, считается классическим обзором истории сценических искусств от древности до наших дней. Живое и достаточно подробное изложение основных сведений о развитии драматургии, режиссуры, актерского искусства и театральной архитектуры делает ее незаменимым пособием для изучающих театр. Текст сопровождается множеством иллюстраций, дающих наглядное представление о затронутых в нем темах, а также справочным аппаратом. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
Воспоминания А. Коонен охватывают большой и сложный период времени, она начинает их с конца прошлого века и доводит до 70-х годов. Творческая жизнь ее богата и разнообразна: прославленная трагическая актриса, сыграшная Федру, Клеопатру, Комиссара в "Оптимистической трагедии", она играла и веселые, задорные комедийные роли. Коонен жила в окружении интереснейших людей — Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Леонид Андреев, Блок, Айседора Дункан и многие другие актеры, художники, музыканты, живые портреты которых даны в книге.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
«Нас, русских, довольно часто и в некоторых отношениях правильно сравнивают с итальянцами. Один умный немец, историк культуры прошлого столетия, говорит об Италии начала XIX века: „Небольшое число вполне развитых писателей чувствовало унижение своей нации и не могло ничем противодействовать ему, потому что массы стояли слишком низко в нравственном отношении, чтобы поддерживать их“…».