Режиссерская школа Товстоногова - [51]

Творческую личность формирует самостоятельная деятельность. Импровизация исключает исполнительство, она требует энергии, выдумки, инициативы, представляет свободу выбора, выявляет интуицию и художественные потенции. Благодаря импровизационному способу репетиций актер обнажает духовный мир, со всеми подробностями, непредсказуемыми нюансами, внутренними противоречиями. Сила театра, несомненно, заключается в полноте самовыражения неповторимой индивидуальности актера и режиссера.

Напомню, что роль режиссера в создании верной импровизационной атмосферы очень велика: он направляет ее в верное русло отбором и обострением предлагаемых обстоятельств, провоцирует действенные столкновения партнеров, их конфликтную борьбу. Л.А. Сулержицкий делал тонкие наблюдения по этой проблеме, не утратившие своего значения для сегодняшнего театра и сценической педагогики: «Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заключается в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, «выявить» свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действительно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого «тончика», который... ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет... Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искренний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуальности наиболее подходящие условия — вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения, — ток прерывается, и работа останавливается. Но кроме актера есть еще автор, есть целая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фантазии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение — так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы все способствовало ее выяснению и яркости»73.

Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотворчества также может использовать в своей работе студент: «Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!». Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание»...74 Вот еще советы мастера молодым режиссерам: «Панически бояться ошибок — значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»»...75 Какие точные и практичные советы!

В учебном задании четвертого курса фокусируются основные принципы режиссерской школы. Здесь на новом качественном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.

В процессе репетиций студенты постепенно преодолевают свойственные ученикам школярство, буквалистику, сообщая различным положениям системы Станиславского реальные значения, постигая практически их глубокий, неоднозначный, порою противоречивый смысл. Выбрав пьесу, анализируя и воплощая ее с помощью метода действенного анализа, они проходят путь от замысла к сценическому решению, завершая его созданием художественно целостного спектакля (в случае, если удается достигнуть образного единства всех компонентов).

Воплощение замысла осуществляется в содружестве с актерами, художниками, в отдельных случаях — с композиторами и драматургами, с техническими работниками. Здесь проверяется способность режиссера увлечь, заразить всех участников спектакля своим замыслом в такой степени, чтобы они считали его собственным. Творческий «заговор» — важнейшее условие возникновения верной репетиционной атмосферы, атмосферы совместного сочинения, рождения спектакля.

Режиссеры впервые практически сталкивались с такими фундаментальными проблемами профессии, как сверхзадача и сквозное действие спектакля, актерское перевоплощение, характер (в отрывках, фрагментах из пьес, которые они осуществляли прежде, речь могла идти только о подступах к ним).

Повторю, что каждая пьеса требует нового, своего сценического языка, особого способа существования и природы чувств актера — только так возникает неповторимый образный мир спектакля. Ведущая роль в процессе зарождения и создания этого мира принадлежит режиссеру. Однако актер — центр сценического мироздания. Поэтому «чувство актера», умение незримо вести за собою, провоцировать репетиционный поиск актера (так, чтобы тот не почувствовал творческого насилия, но одновременно не мог бы уклониться от общего замысла) — вот главное, что составляет суть профессии режиссера. По мнению Товстоногова, «добровольная диктатура» (учитель всегда подчеркивал равную значимость в этой формуле обоих слов), свободная импровизация актера в рамках четкого режиссерского рисунка — наиболее плодотворная форма сотворчества. В процессе постановки одноактных спектаклей студенты, работая с профессиональными актерами, должны стремиться именно к такому принципу взаимоотношений.