Режиссерская школа Товстоногова - [40]

4) Важное значение имеет верное распределение ролей. На этом этапе искусство режиссера состоит в том, чтобы угадать среди актеров потенциального лидера импровизационного поиска. Такими лидерами обычно становятся актеры, наделенные богатой интуицией, способные легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления, штампованные представления о пьесе и о роли. Именно актер—лидер способен практически задать верный тон репетиционному процессу. Ведь разговоры с актерами о природе игры часто бесплодны. Актер—лидер, проникнутый авторским и режиссерским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и способ своего существования, воздействует в репетициях на партнеров, вовлекая их в особую театральную игру. Актер—лидер может быть определен режиссером уже в процессе работы; лидер — это тот, кто скорее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел режиссера и способен повести за собою партнеров.

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлять этим тонким, изменчивым процессом. Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом — камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором — разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера — важный стимул творческого поиска.

6) Режиссер — противник многословия на репетициях. Вот как об этом говорил Товстоногов: «Для режиссера это важно, для актера — вдвойне. Обстановка, в которой используется минимум слов, на мой взгляд, самая здоровая в искусстве театра... Нередко, к сожалению, мы больше занимаемся размышлениями вслух об искусстве, чем собственно искусством. И нет больше радости для творческого коллектива театра, чем обрести возможность понимать друг друга по мимике, жесту, междометию. Это помогает обойтись без рациональной подготовки, которая сушит творческий процесс и разрушает атмосферу — драгоценное достояние репетиций и спектакля»57. Как известно, при непосредственном контакте только 30 процентов информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонации. Эта закономерность, открытая психологами, должна учитываться студентами и формировать особый характер разговора режиссера с актером.

В методике, основанной на совместном импровизационном поиске уникальной актерской природы существования, эффективность такому разговору обеспечивает умение режиссера образно формулировать свою мысль, используя слова незатертые. Банальность, бедность языка режиссера, равно как и словесное оригинальничанье, мешают эмоциональному восприятию, возникновению ответного чувства в душе актера.

7) Полезно как можно раньше познакомить актеров с принципом сценографического решения, с костюмами, с музыкальным образом готовящегося спектакля.

Особое внимание следует уделить решению пространства, в котором предстоит жить актерам. Работа со сценографом начинается раньше, чем работа с актерами. Значит момент прогнозирования, предчувствия режиссером того, как соотносятся способ актерского существования и зрительный образ спектакля, — это сложнейшая, серьезнейшая проблема. Как придти к соответствию зрительного образа духу и сути произведения? Здесь иногда помогает живопись — мировая, классическая, современная. Можно найти некий аналог в других искусствах (музыке, поэзии, литературе), который задает верный тон в работе со сценографом.

Проблема соответствия сценической среды, в которую будет погружен артист, ее стилистического, изобразительного ряда, пространственного решения со способом актерской игры — одна из труднейших для режиссера.

В работе со сценографом должен присутствовать тот же импровизационный момент поиска, что и с актерами. Необходимо заразить художника своим замыслом. Хорошо привести его на репетиции, на этюды-импровизации, чтобы он увидел и почувствовал природу игры. Но, к сожалению, чаще бывает, что макет спектакля уже готов, а режиссер еще не начал репетировать. Иначе театр не поспевает — существуют организационные, временные рамки-тиски. Такая практика, конечно, противоречит истинно-художественной, творческой связи режиссера с художником. Это одна из причин того, что пространство сцены часто не согласуется с пластикой актера в спектакле. Размеры сцены, ее архитектура диктуют очень многое, в том числе стиль спектакля, его жанр. Спектакль, играющийся на площади или на стадионе, требует иного способа актерской игры, чем тот, что происходит в маленькой комнате или низком, узком, подвале. Сценография, не связанная с жизнью актеров, — признак профессиональной слабости режиссера. Поэтому в режиссерской школе много внимания уделяется совместной работе студентов-режиссеров со студентами-сценографами. Мы проводим с ними общие теоретические занятия, и главное, — на третьем курсе они создают эскизы и макеты к пьесам, отрывки из которых делают режиссеры в течение года. Процесс создания эскизов и макетов — длительный, полный проб и ошибок. Он также ориентирован на поиск жанровых особенностей и уникального способа актерской жизни на сцене.