Режиссерская школа Товстоногова - [19]

Приведу примеры таких заданий: «Люди-вещи», «Магазин игрушек», «Скотный двор» (домашние животные и птицы), «Зоопарк» (дикие животные), «Из жизни растений», «Птичий базар» (дикие птицы), «Обитатели моря» (рыбы и морские животные), «Наш цирк».

Когда студенты освоят эти задания, можно дать более сложные, вплотную приближающиеся к проблеме характерности:

• Дети: На детской площадке. Знакомство. Находка. Ссора. Новая игра. Предательство.

• Старики: В доме для престарелых. В кафе. Встреча. Несчастный случай. В парке. Свидание.

• «Человечки»: Бомжи; пьяные; наркоманы; слепые; люди разных профессий: спортсмены, военные, ювелиры, часовщики, клоуны, официанты и другие.

Все эти задания выполняются вначале как «зарисовки», «эскизы». Наблюдательность и творческое воображение, чувство формы здесь играют ведущую роль. Потом можно осуществлять переход к этюдам — одиночным, парным и коллективным импровизациям на эти темы.

Основы словесного взаимодействия

Завершается освоение основ актерского мастерства на первом курсе этюдами на литературной основе. В парных этюдах без слов студенты-режиссеры уже вплотную сталкиваются с законами сценического взаимодействия, общения. На этом этапе «зоны молчания», наполненные напряженной мыслью, а значит внутренней речью и видениями, составляют суть этюда. Этот опыт ученики должны взять с собой, когда встретятся с текстом. Именно в «зонах молчания» рождается текст. И то, как и почему он рождается, всегда важнее самого текста.

Диалоги. Они практически устанавливают взаимосвязь словесного, мыслительного и физического действия. Самым важным в режиссерской мастерской становится поиск остроконфликтной событийной ситуации. В этот период ученики на материале современной прозы импровизационно исследуют десятки этюдных ситуаций. Любой этюд — цепь непрерывных конфликтов, поединков, в нем необходимо почувствовать действенность столкновений.

Важно подчеркнуть, что первая встреча с текстом осуществляется не на материале пьесы, но студенты работают над современной прозой. Это не случайно. Здесь поступки персонажей чаще всего подробно мотивированы и объяснены автором, выразительно и подробно очерчены многие обстоятельства — это, разумеется, облегчает работу над тестом. Хорошо, если студенты выбирают ситуации, близкие себе, собственному жизненному опыту, — тогда они быстрее найдут живой отклик в своей душе и сознании.

В процессе этих этюдных импровизаций студенты учатся: понимать и вскрывать суть события; непрерывно и активно оценивать обстоятельства (слово — это тоже обстоятельство малого круга); разнообразно и продуктивно идти к цели (в том числе с помощью слова); вести и выстраивать непрерывную внутреннюю речь; сближать опыт персонажа со своим собственным; выстраивать обоснованную логику и последовательность поступков; наконец, главное — использовать слово как инструмент сценической борьбы, как способ передачи партнеру своих видений (то есть адресовать слова не «уху» партнера, а его «глазам»). Главный объект на сценической площадке — твой партнер. В нем источник, начало и венец Правды. С ним должна быть установлена подлинная, безупречная связь. Твое поведение целиком зависит от партнера: усиление или ослабление действенной энергии, изменение пристройки и приспособлений, активность в поиске живого контакта, в разгадывании истинных причин, мотивов поступков, фактов.

Я считаю необходимым подробнее остановиться на целях и задачах, которые помогают решить этюдный тренинг, поскольку он используется нами многократно на протяжении всего процесса обучения режиссеров. Этюд, в разных формах, является основным методическим средством работы актера над собой (тренировочные этюды) и важнейшим репетиционным приемом работы над ролью (этюды, помогающие углубить и обогатить этюдную разведку методом физических действий). По существу, этюд связан со всеми этапами режиссерской школы. Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и творческом процессе, но наисущественнейшее, так как он помогает и в саморазвитии актера, и учит работать над ролью, и, наконец, через него строится спектакль. Этюд — это небольшой отрезок сценической жизни, это событийный эпизод, имеющий начало, развитие и некий финал. Происшествие в этюде может быть незначительным или грандиозным, но оно всегда присутствует в нем. Происшествие, содержащееся в этюде, должно выражать определенный смысл. Главное же в этюде — движение, развитие.

Замечу кратко, что в работе над спектаклем по методу действенного анализа — этюд становится главным инструментом анализа и синтеза (но об этом — в следующей главе). Этюд помогает нам познать автора, поэтому так важна его роль в поиске уникального жанра произведения (эта тема будет рассмотрена в главе «Жанр спектакля и инсценизация прозы»).

Принципы словесного взаимодействия в этюде сохраняются во всех случаях его применения. Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему необходимым. Процесс освоения текста, превращение авторских слов в свои собственные происходит постепенно. Определяя границы события, его действенное содержание, отбирая обстоятельства, осмысляя суть оценки, студенты таким образом подготавливают почву для произнесения текста автора. Пока этот текст не родится у актера органически, он использует в этюдах словесную импровизацию на ту же тему. Студенты часто задают вопрос: когда, в какой момент актер должен перейти от импровизационного к фиксированному авторскому тексту? Станиславский отвечал так: когда слова автора ему станут необходимы для действия, когда он сможет произносить их как свои собственные, а не от лица воображаемой роли. Когда слова автора родятся в душе актера, а не будут слетать только с его языка. Точного графика здесь быть не может, как в любом творчестве. Самая большая опасность в работе над текстом — механическое его заучивание, поиск выразительных интонаций, раскрашивание слов. Актер должен воздействовать словом на партнера во имя определенной цели, в конкретных обстоятельствах, — тогда и родится верная интонация. Она не будет фальшивой, если слово тесно связано с физической жизнью, с жизнью тела актера. По ходу овладения логикой действия актер начинает произносить те слова, которые ему органически необходимы для общения с партнером. Вместе с уточнением действия уточняется ход его мыслей. Так, продолжая пользоваться частично своими словами, частично авторскими, актер постепенно все более приближается к авторской логике мыслей. Острота и конкретность видений и внутренней речи, напряженность конфликта в диалоге также помогают рождению ярких и образных, неожиданных, импровизационных интонаций взамен формальных речевых штампов. Наступит момент, когда актер почувствует потребность именно в слове автора, потому что это слово, конечно, точнее, богаче, сильнее, наконец, талантливее тех, что импровизировал актер. Диалог — не говорение слов по очереди с выразительными интонациями, но это — борьба, в том числе и словесная, в которой часто подтекст играет более важную роль, чем текст.