Репин - [82]
Павел Михайлович Третьяков(1832–1899), крупный коммерсант-мануфактурист, создатель единственной в мире по своему богатству и значению национальной картинной галереи, заслуживает того, чтобы в истории русского искусства и особенно в жизнеописании Репина, его близкого друга и почитателя, ему было отведено почетное место. Он не был похож на своих собратьев, московских купцов, прославившихся блажью и дикостью нравов. Принадлежа к той части купечества, которая уже получила образование и европеизировалась, он был лишен и снобизма, отличавшего даже самых культурных представителей коммерческой знати. Подражавшие ему купцы-снобы покупали картины из чванства, ничего в них не понимая, не любя их и интересуясь только модными именами. Им важно было, чтобы вся Москва о них говорила: «Знай наших!».
Третьяков не любил шума и больше всего боялся, что его имя будут «трепать» в газетах, превознося его заслуги. Он был даже против появления газетных статей о его галерее. Начав с коллекционирования гравюр и голландских картин, он в 1856 г. покупает первые русские картины, не сходя с тех пор с этого пути. В 1858 г. он приобретает «Искушение» Шильдера, в 1861 г. — «Привал арестантов» Якоби, в 1862 г. — скандализирующий всю Москву «Крестный ход» Перова>[425]. В том же году он ведет переговоры с Ф. И. Прянишниковым о приобретении его собрания. В 1860-х годах Третьяковская галерея уже была известна не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. Наконец, в 1870 г. Третьяков твердо решает передать свою галерею Москве, но и до этой передачи делает ее публичной, предоставляя в нее широкий доступ публике, которая, в отличие от Эрмитажа, могла приходить сюда и в косоворотках и сапогах.
П. М. Третьяков в 1883 г. ГТГ.
Третьяков покупал не только то, что ему лично нравилось, но и то, чего он не любил, но считал нужным для галереи. С появлением передвижных выставок он становится их горячим сторонником, ибо уже добрых 15 лет покупал только картины такого же, радикально-обличительного характера. С этих пор он принципиально не приобретает произведений нерусской школы.
Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьякова, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам художников — тогда еще ни у кого не было специальной мастерской, — роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в не оконченные еще картины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордостью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у которого тут же купил два этюда.
Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периоды у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был Горавский, смененный позднее А. Риццони (1836–1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны большинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое выросло на почве художественной ревности.
У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как следует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку. Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.
Как все это было непохоже на западноевропейские нравы! Там не было передвижничества, явления чисто русского, но поворот от академизма к бытовому реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачинателем этого движения, как мы видели, былГустав Курбэ. Из Франции реализм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где почва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815–1905). Но после радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы звучат довольно наивно. Даже наиболее решительныйКнаус(1829–1910) не дал ничего, равносильного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были более или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и силу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах» Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход» Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина — явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанрыВотье, Дефрегераи их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают пафоса и обличительной мощи картин русских художников.
Непохожи были и условия художественного рынка в России и на Западе. Там буржуазия давно забрала силу и, празднуя победу, щедро скупала всю лучшую художественную продукцию с многочисленных тогда уже выставок. Немало приобретали и музеи. В России только и были две выставки в году, вовсе не было музеев, аристократия давно уже вообще ничего не покупала, а поднимавшаяся промышленная буржуазия еще не доросла до сознания ценности искусства, будучи далека от соблазна украшать им свою тусклую жизнь. В это время и появляется Третьяков, давший русскому художнику то, чего ему не могли дать ни двор, ни служилая знать, ни все еще малокультурное купечество: рынок, на который он нес свои картины. Третьяков один заменил ему недостающие музеи и частные собрания. Третьяков не мог покупать всё и у всех; он выбирал лучшее; и у членов и особенно экспонентов передвижных выставок было множество вещей, которых он никак не мог поместить в свою галерею. Авторы их кое-как все же существовали за счет выставочных дивидендов, которые из года в год росли, принося художнику, много работавшему и выставлявшему, сумму, обеспечивавшую ему сносную жизнь. Остальное он дорабатывал мелкими продажами, повторениями, заказами.
