Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [37]
Более ранние симптомы этого приема: Браманте, в конце концов, сам выработал для собора Св. Петра новый план вытянутой формы (по свидетельству Онофрио Панвинио, «de basilica Vaticana»). Самостоятельно ли? Здесь уместно сослаться на разрез здания, который приводит Геймюллер[122]. Вытянутое в плане сооружение проектировали также Рафаэль[123] и А. да Сангалло. Весьма влиятельными были, конечно, последние доводы Микеланджело в пользу продольного типа: Сан Джованни деи Фьорентини и Санта Мария дельи Анжели. Но решающий шаг — это перестройка собора Св. Петра. В церквах меньших размеров место сферического внутреннего пространства занимает овальное. Первый (?) подобный проект появляется у Серлио[124]; но встречается эта форма не часто. В Риме: Сант Андреа Виньолы (овальный купол над прямоугольным нефом, 1552); Сан Джакомо дельи Инкурабили Ф. да Вольтерра; Сант Андреа Бернини; Сан Карло алле Куаттро Фонтане Борромини и др. (рис. 10). Центрические храмы в чистом виде появляются вновь лишь во второй период барокко, когда в нем обозначилось иное жизнеощущение. Северная Италия же никогда не отказывалась от этих форм; там никогда не исчезали совершенно ни картины существования (в изобразительных искусствах), ни формы бытия (в архитектуре).
2. Системы фасада. Центрическое здание может обойтись без фасада; вытянутое же в плане безусловно нуждается в нем. В трактовке архитекторов барокко фасад стал великолепнейшим, бросающимся в глаза предварением, которое не имело органической связи с внутренним его убранством. Даже боковые фасады оставались в полном пренебрежении.
В противоположность ренессансу, который перепробовал бесконечное количество форм (большая их часть осталась в проектах), барокко сразу же дает определенный тип фасада, развитие которого очень ясно. Фасад этот состоит из двух ярусов — нижнего, по высоте капелл, и верхнего, несколько более узкого и соответствующего по ширине центральному нефу. Верхний ярус часто намного выше нефа и увенчан фронтоном, по бокам располагаются волюты. Лишь в очень редких случаях верхний этаж равен по ширине нижнему. Стена расчленена пилястрами так, чтобы внизу образовалось пять, а наверху — три поля; при меньшем масштабе — три и одно. Центральные интервалы, предназначенные для портала и верхнего окна, несколько шире; другие плоскости заполнены нишами и прямоугольными углублениями.
Этот тип в его почти схематической чистоте воплощен в фасаде Сан Спирито ин Сассиа[125]. Он еще не может быть назван барочным, но уже содержит элементы, в появлении и группировке которых несомненно сказывается новый стиль.
Членение простыми пилястрами кажется при увеличении пропорций здания недостаточным; появляются сдвоенные пилястры, их оттеняют по обе стороны полупилястры, возникает форма пучка сдвоенных пилястр и т. д.
Колонна никогда не исчезала окончательно, но лишь в XVII столетии она вновь возвращается к активному функционированию, и с этих пор ее применение не ограничивается лишь пределами портала, но распространяется на весь фасад. Однако пришлось долго ждать, пока к ней возвратилось право на свободное существование. Вначале она еще наполовину или по меньшей мере на четверть утоплена в стену. Санта Мария ин Кампителли работы К. Райнальди (1665) дает один из первых примеров совершенно самостоятельной колонны. Ее сопровождает лишь одна пилястра. Ордера делящих плоскость стены пилястр, которые раньше были одинаковыми в верхнем и нижнем ярусе, впоследствии, как правило, стали различными. Обыкновенно за коринфским (реже дорическим) ордером следовал композитный. Как и в поздней античности, излюбленной стала «беспокойная» капитель с листьями. Новым в ней был характер листвы: вместо зубчатого аканта появились мягкие, округленные формы[126]. Начиная с А. да Сангалло, этот образец становится преобладающим; он есть также в «Regola» Виньолы. Фриз и архитрав свободны от орнамента, но на фризе нижнего яруса делается обычно надпись (посвящение), которая позже, когда изломы карниза стали многочисленнее, без всякого чувства меры расположилась и на них (например, в Сант Иньяцио (1636), в Санти Амброджо э Карло и др.).
От капители к капители протянуты венки, или же пространство заполняется картушем. Разграничение таких своеобразных зон, занятых капителями, началось еще в эпоху Ренессанса. Этот мотив встречался в римских триумфальных арках. Вначале только одна рама без заполнения; затем появились венки или картуши, приобретавшие все более роскошные формы, так что наконец не оставалось ни одного незаполненного местечка. Трактовка в верхнем и в нижнем ярусе различна, так же как и внешние плоскости стены отделываются иначе, чем внутренние. Об этом речь будет ниже.
Плоскости между пилястрами разделяются вначале полуциркульными (незаполненными) нишами; под нишами и над ними — прямоугольные углубления (или же прямоугольные выступающие плиты). Но уже в 1670-е годы, когда стиль становится совершенно суровым, полукруглых в плане ниш начинают избегать, и если сохраняют их, то лишь в более свободном верхнем ярусе. Внизу же их место занимают прямоугольные оконные обрамления (см. фасад Иль Джезу по проектам Виньолы и Дж. делла Порта). В любом случае нишу отныне поглощает фронтонная композиция, и таким образом проявляется одна из самых радикальных мыслей барокко: вся мощь украшения переброшена наверх. Фронтон ниши больше не опирается на полуколонны или пилястры. Богато украшенный и сильно выступающий вперед, он покоится на роскошных консолях, которые смыкаются простыми желобками или поясками. Основание фронтона обычно имеет просветы, для того чтобы избежать замкнутой горизонтали. Нижний карниз подобным образом поддерживают стоячие консоли или удлинения поясков. Легкий венок довершает убранство. Но и сама ниша не должна здесь производить впечатления пустой впадины, в эпоху барокко она немыслима без статуи. Охваченные страстным движением, фигуры этого периода вместе с пышным архитектурным обрамлением создают единое целое, наполненное восхитительным движением.
