Рембрандт - [91]

С обеднением одних обогащались другие. Потеря Бразилии, трудности, переживаемые Голландией в Японии, на Цейлоне, в войнах с Англией или со Швецией, не благоприятствовали продаже произведений современного искусства. Разумеется, амстердамский рынок искусства был международным центром реализации итальянских картин или восточного фарфора, но голландские полотна пока не были удачным вложением денег. Пока рушились состояния, нувориши искали возможности проявить себя за пределами Голландии. Живопись превратилась в развлечение, как мода. Но помимо перехода состояний в другие руки, нечеткости в оценке произведений искусства, зыбкости экономической обстановки, провал публичной распродажи имущества Рембрандта обусловлен самим характером этих торгов: «после банкротства, по решению суда», в обстановке конфликтов между кредиторами. Такая распродажа не может привлечь крупных коллекционеров. Обычно они оставляют подобные дела на произвол шайки торговцев, делящих между собой добычу при минимальных расходах и ловко пользующихся обстоятельствами.

Потерпев крах, Рембрандт не изменил своего поведения. Чтобы рассчитаться с верным торговцем Лодевейком ван Людиком, он предложил уплатить ему часть долга картиной, которая, по его уверениям, была почти закончена. Это полотно «Давид и Авессалом», написанное в 1642 году, завершение которого он беспрестанно откладывал. Не из лени, а потому, что пока картина находилась при нем, ему случалось ее переделывать. У денег свои законы, у искусства – свои.

А еще в том скорбном 1658 году он начал новый автопортрет – большую картину, более 1,3 метра в высоту, еще более оптимистичный, чем автопортрет 1657 года. Он изобразил себя государем. Не королем живописи, поскольку он не держит в руках орудий своего труда, а правителем, сидящим в кресле, положив правую руку на подлокотник, а левой сжав трость. Он одет в роскошную, шитую золотом шубу с меховой оторочкой, под ней – тяжелые одежды с широким поясом, украшенным галунами, и шелковая сорочка. Еще никогда он не изображал себя столь могущественным и богатым, хотя однажды и украсил себя золотой цепью – признаком успеха. И вот теперь он совершенно разорен, дом его продан, стены голы, шкафы пусты, а возможно, шкафов и вовсе нет (за исключением того, который принадлежит Хендрикье), в жилище на Синт-Антонисбреестраат гулко раздаются голоса и шаги, – и именно в этот момент он решает написать свой триумф. И даже если это фантазия, на которую ему дает право искусство, это все же реальность. В городе адвокаты, опекун, кредиторы сменяют друг друга, требуя признания своих прав. А Рембрандт работает в большом пустом доме, обогатив свое творчество в том самом 1658 году семью гравюрами (обнаженная натура: женщина рядом с мужской шляпой, негритянка), несколькими картинами небольшого размера, как, например, «Филемон и Бавкида», а главное – этим «Автопортретом», который подтверждает его веру в себя – веру, которая отныне удвоилась.

Насмешка? Возможно. Теперь, когда у него больше ничего нет, кроме того, что на нем надето, и трости, которую он небрежно держит в руке, он может показать кукиш тем, кто рыщет по городу в поисках своих денежек. Но, вероятнее всего, он далеко отсюда, решительно уверенный в том, что не принадлежит к их мирку. Развенчанный король, он пишет себя таким, каким видит, – государем той области, где никто другой не желает править, королем десятилетий созидания, следы которого остались и тут и там, в частных домах, в общественных зданиях, в залах для стрельбы, в Гильдии хирургов, а еще во дворце принца в Гааге.

Но уже мало кто заявляет, что эти картины и гравюры – необходимая духовная пища для выживания народа, – почти никто, кроме поэта Иеремиаса де Деллера, готовящего к публикации «Голландский Парнас». Рембрандт напишет портрет этого поэта, чье восхищение пришлось так кстати в те трудные дни, – портрет, которому воздаст хвалу другой автор – X. П. Ватерлоос. Рембрандт не совсем одинок: похоже, что катастрофа привлекла к нему новых друзей.

Свидетель редкой поддержки, которую ему пока оказывают, – еще одна гравюра: прощание с респектабельным художником, каким он был, и гадание о том, что станется с ним в будущем. Перед нами городская улица. Несколько прохожих – старик, молодой человек, женщина с грудным младенцем – поднимают глаза к монументальному постаменту, у подножия которого навзничь упал молодой мужчина. На каменном постаменте виден огонь, языки пламени и два херувима, трубящие в трубы, а в завитках дыма расправляет крылья молодой птенец, словно Феникс, возрождающийся из пепла. Но у этого орленка нелепый вид чересчур быстро подросшего птенца, а маленькие крылья еще не позволяют ему взлететь. Великолепная аллегория проходит через комическую стадию. Этим умершим молодым человеком, птицей, хлопающей крыльями, словно цыпленок, постаментом под птичником Рембрандт ясно говорит, что не верит в возрождение в будущем, несмотря на трубы херувимов, лучи сияющего солнца и ошеломление редких прохожих. Таким образом он заявил о своем уходе и из настоящего, и из будущего. Феникс, еще домашняя птица, возродится из слегка растрескавшейся стелы, через которую уже пробиваются сорняки, среди выспренних жестов немногих свидетелей.