Рембрандт - [56]

Свет незримого

Преподавание Рембрандта в корне отличалось от методы Рубенса. Тогда как антверпенский живописец набирал учеников для того, чтобы они помогали ему в работе, и разделял обязанности – одни писали фон, другие работали над листвой или одеждами, и все это делалось под наблюдением мэтра, который подправлял целое и завершал отдельные части, у Рембрандта ученик участвовал в художественной дискуссии, открытой хозяином, но собственными произведениями. Рембрандт предлагал темы – и те, к которым сам уже обращался, и те, за которые никогда не возьмется: «Жертвоприношение Авраама», «Иуда возвращает тридцать сребреников», «Христос в Эммаусе»… Порой для сюжета не существовало живописного образца, и ученику приходилось творить самому. Например, для «Жертвоприношения Гедеона» им пришлось заглянуть в Библию, в Книгу Судей, чтобы узнать, что Ангел Господень явился Гедеону, прикоснулся своим жезлом к дару, который тот положил на камень, и высек из камня огонь. Для художника главным было: скала, ангел, жезл, коленопреклоненный человек и огонь. Не какая-нибудь «Неопалимая купина», а жертвенный дар, и на нем знак, который Предвечный послал младшему в доме Иоаса – Гедеону, избрав его для борьбы с врагом.

В тот же самый год, пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой, Флинк трудился над терновым венцом, Фердинанд Бол – над жертвоприношением Авраама, Филипс Конинк – над сюжетом о сонамитянке, молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына, Гербрандт ван ден Экхаут – над притчей об Иосифе, рассказывающем братьям свои сны. Мастерская работала в полную силу. Для того чтобы ученики справлялись со своей задачей, Рембрандт не принимал начинающих. Тем не менее никто не был избавлен от работ, предшествующих живописи: разрезать холсты, натягивать их на раму, готовить подставки, растирать краски, цедить масло, а также смахнуть пыль, подготовить кресла, в которых будут позировать бюргеры для своих портретов. В мастерской бурлила жизнь. На полках были расставлены гипсовые бюсты великих людей древности. На стенах развешаны оружие, шлемы, одеяния, служившие образцом для композиций на исторические темы.

Юноши, которые здесь работали, порой приходили сюда поздно, лет двадцати. Большинство были моложе: им было восемнадцать, шестнадцать, даже двенадцать. Слишком юны? Нет, Адриан Броувер пятнадцати лет уже покинул мастерскую Франса Хальса. Ян Ливенс в восемь лет поступил в мастерскую Йориса ван Схутена в Лейдене. В то время в Европе быстро расставались с детством. Николасу Масу было четырнадцать, когда он явился к Рембрандту, и мэтр тут же усадил его перед зеркалом, дал бумагу, перо, кисть и коричневую тушь и велел нарисовать автопортрет. Такова была его манера пробуждать самосознание в учениках. Сегодня мы видим на этом автопортрете, как Николас рассматривает себя в зеркале. Подавшись вперед, еще совсем мальчик, с длинными волосами и в строгом ученическом воротничке, он хмурит брови с озабоченным видом, словно ему трудно уловить собственные черты.

По всей видимости, Рембрандт оставлял свои папки открытыми, предлагая ученикам брать оттуда все, что им потребуется: свои рисунки и гравюры, как давнишние, так и новые, будь то для копирования или для использования их в качестве образца трактовки предложенной темы. Так, Фердинанд Бол, один из старших учеников, сделал гравюру по эстампу Рембрандта «Эсфирь с распущенными волосами», уделив внимание не окружающим пилястрам и аркам, не жесту женщины, держащей в руке бумагу, а лицу и волосам, подчеркнув волнообразные линии на белизне одежды, прекрасно уловив непреклонную волю, читающуюся во взгляде. В другой раз Бол расположился перед картиной Рембрандта «Портрет Саскии в образе Минервы», чтобы сделать с нее рисунок. Он также поместил женщину, облокотившуюся на огромный фолиант, среди атрибутов знания, но четкие штрихи здесь словно вымучены. Создается впечатление, что ученику с трудом давалось это задание.

Говарт Флинк, поступивший к Рембрандту в восемнадцать лет, оставил нам копию «Жертвоприношения Авраама», выполненную маслом на холсте такой же или почти такой величины. На сей раз речь шла уже не об изучении первоисточника или обучении, а о создании точной копии – обычное дело для европейских мастерских того времени. Но для Рембрандта все было не так просто. Прежде чем подписать картину и датировать ее 1636 годом (оригинал был создан в 1635 году), он исправил ее и полностью переписал, так что не осталось и следа от той версии, которую ей придал ученик. Что не понравилось Рембрандту в копии? Что она слишком точна? Что это несовершенный двойник? Или копирование произведения, которое было ему особенно дорого, оказалось делом для него неприятным?

Что касается воплощения идей, предложенных для упражнений, то перед нами «Даниил в львином рве» работы Константина Д. ван Ренессе, поступившего в мастерскую в 1649 году. Очевидно, ученик делал сначала что мог, по памяти. Чтобы показать кровожадность хищников, имеющих на его рисунке мирный вид травоядных, он изобразил на земле черепа и кости – следы их пиршеств. Наверное, это одна из его первых композиций. Рисунок довольно расплывчатый и нечеткий. Он подписал его своим именем с пометкой inventor et fecit (задумано и осуществлено мною). Как раз в то время Рембрандт, видевший живых львов на ярмарке в Амстердаме, рисовал их неоднократно. Вполне можно предположить, что он садился в своем углу, чтобы работать над этой темой одновременно с учениками. Конечно, разница налицо: мускулистый силуэт льва подходит манере рисования Рембрандта, который подчеркивает огромные лапы, угрожающе ощеренную пасть, тогда как ученик робко продвигается вперед, стараясь медленно ввести свет в объемы. Впоследствии он подпишет под рисунком: «Первый рисунок, который я показал Рембрандту 1 октября 1649 года. Это была вторая наша встреча». Очевидно, что надпись отмечает важную дату в его жизни. На рисунке не видно исправлений мастера. И его влияния тоже.