Рембо и связь двух веков поэзии - [21]

Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда он руководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всего предваряют символизм, были «Последние стихотворения» (1872) и «Озарения» (1872–1873[55]).

Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальны в прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такие словесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смысл порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочно определяемым) значением входящих в произведение языковых семантических единиц — слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением.

Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особое наименование — «слова на воле» («les mois en liberte»), впоследствии применялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе Томмазо Маринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера, написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальника идеи «слов на воле», Аполлинер писал: «Они могут перемешать синтаксические связи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствовать распространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современной поэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, больше граней, которые можно описать, но в то же время — отдаление от природы, так как люди не разговаривают при помощи слов на воле… Они дидактичны и антилиричны»[56].

«Последними стихотворениями» и «Озарениями» с их «словом на воле» Рембо и породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделать константой новой поэзии.

Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельно существовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно из средств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия может исчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусства, к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если ее попытаются развивать на основе таких принципов.

Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен.

Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочно понимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось только ее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенности в адекватности объяснения.

В данном издании, где есть текст Рембо, ценность «Последних стихотворений», их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру, создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональностями, и пределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять в непосредственно связанных с текстом примечаниях.

«Озарения» написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь два произведения в них могут без особой уверенности рассматриваться как стихотворные — «Морской пейзаж» и «Движение», ритмическая проза которых образует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответствующим образом.

Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книги Рембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос и произвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. де Буйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядок расположения стихотворений в прозе, входящих в «Озарения».

Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научно мотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды в необходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядка путем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо).

Вследствие этого «Последние стихотворения» отделяются от «Озарений». В «Озарения», числом 42, включаются только «прозаические» озарения, кроме тех двух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считать написанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны как ритмическая проза, а именно «Морской пейзаж» (XXV) и «Движение» (XXXIII).

Для первых 29 озарений — это порядок первоначальной беловой «рукописи Гро» (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считать установленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф, переписанный для печати только на правой стороне листа (при одном исключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, что в таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельные озарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк и чернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, что позволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки (не создания!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционную датировку.

Датировка «Озарений» вызывает споры. Формальным поводом для этого служит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872–1873 гг., а Верлен в предисловии к изданию 1886 г. — 1874–1875 гг. Свидетельство Вердена сомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873–1874 г. исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872 г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес к ясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии, ибо хотя критика в «Одном лете в аду» касается и той, и другой, но иронически цитирует Рембо только стихотворения.