Реквием - [5]

Теперь Кремер шагал рядом с нами. Гений, замкнутый в себе, в своих страстях и мыслях.

Вечером мы сидели в ресторане телевизионной башни на Александерплац. С вращающейся видовой платформы Берлин просматривался насквозь: я видел красное здание берлинской ратуши, церковь Мариенкирхе, где нам показывали плохо сохранившиеся фрески пятнадцатого века «Пляска смерти», мост через Шпрее Мюлендамм, площадь Маркс-Энгельс-плац, где вчера проходила огромная демонстрация, кафедральный собор, университет имени Гумбольдта; вон там — Унтер-ден-Линден, здание советского посольства, на широкой площади — Бранденбургские ворота… Я как-то быстро освоился с этим городом. Вон там — Кельнский парк, а там — озеро Мюггельзее и башня Мюггельтурм… Дальше, на юге угадывался аэродром Шенефельд. А под носом, с другой стороны, маячил гигантский куб интеротеля «Штадт Берлин», где мы остановились.

Совсем близко я видел задумчиво-сосредоточенное лицо Фрица Кремера, его руки — в них угадывалась гибкая сила, как в роденовской «Руке творца», или, как ее иногда называют, — «Руке бога». Роденовская «Рука» лепит из глины фигурку человека. Скульптурами, созданными Кремером, можно было бы заселить городок. Да, конечно, мне повезло, крупно повезло!..

Мы приехали в ГДР на празднование знаменательной даты: тридцатой годовщины разгрома немецкого фашизма. Прибыли делегаты из разных стран, даже из Англии. Советская делегация оказалась самой многочисленной — и самой представительной: военному историку Костырину и мне, литератору, легко было бы в ней затеряться. Но оказывается, все наши встречи были заранее расписаны чуть ли не по часам Министерством культуры ГДР. Мы как желанные гости оказались в железном дружеском кольце деятелей культуры.

Мне почему-то особенно запомнился этот тихий сизый вечер, когда, сидя за общим столом, начинаешь думать, что в жизни есть узловые моменты: это встречи с выдающимися людьми вот в такой близости, и слова, сказанные такими людьми, имеют большее значение, чем все, что случается с тобой за время всей поездки. А вечер в самом деле стал узловым: передо мной раскрылись замкнутые души…

В Париже, на Варени, 77, в музее Родена, я видел «Граждан Кале». Шестеро неприкаянных стояли (а может быть, шли) прямо у входа во двор под открытым небом. От них словно бы исходило звучание на низких нотах, слева поднимались зловеще-черные бронзовые «Врата ада». Над высокой бетонной стеной сада маячил силуэт Эйфелевой башни. Поблизости находился Дом инвалидов с причудливой мясисто-красной гробницей Наполеона.

«Граждане Кале» с их тихой жертвенностью как-то не вписывались в музейный пейзаж: они казались здесь посторонними и принадлежали не сутолоке сегодняшнего дня, бурлящей за стенами, а вечности. Ими надлежало любоваться, не содрогаясь перед трагичностью неизбежного. Психологическая драма, борьба душевных сил. Они не находились между жизнью и смертью. Они были обречены.

Когда я сказал об этом за столом, Кремер отозвался сразу же:

— Слишком различные задачи стояли перед нами, — произнес он с непонятной мне резкостью. — Конечно же Роден первый, если не считать Агессандра, реализовал глубоко скрытые возможности драматизации многофигурной композиции. Его «Шестеро» — гениальное прозрение. Ну а мою композицию вначале восприняли как своеобразный эксперимент, поиск новой формы. Но для меня эксперимент сам по себе — бессмыслица, он обретает смысл лишь в определенной идейной или материальной связи. Новые формы приемлемы для меня лишь в том случае, если они действительно выражают новую идейно-художественную концепцию.

Когда мы заговорили с ним о секретах его мастерства, он откровенно рассмеялся:

— Не знаю. Просто, как мне кажется, я сразу же мыслю образами, в которые органически включена и идея. Сразу. Это я испытал на себе. Для меня тот или иной образ — обобщение всего предшествующего опыта — изобразительного и социального. Совокупность. Но образность мышления — еще не весь художник. Нужно найти то неуловимое, что мобилизует волю зрителя. Если художник не способен на такое чудо, он — не художник. Мера художественного воздействия, как вы догадываетесь, и есть мера таланта. У нас в моде слово «реализм». Но ведь «реализм» — не фотография действительности, а точка зрения на действительность. Только так.

Он считал, что когда точка зрения на действительность реалистическая, то никакая метафоричность и символичность не могут замутить сущности. Почему древняя статуя, пролежавшая в земле или пепле сотни, а то и тысячи лет, вызывает у нас восторг? Да потому что она талантливо сделана, она как бы специально настроена на людскую отзывчивость. Короче говоря, в произведении искусства помимо образно-познавательной функции существует и эстетически настраивающая. Из нее-то, из этой эстетически настраивающей функции, и родилось искусство.

— В сказаниях о Лаокооне из моря выползают не змеи, а чудовище, гидра, дракон. Но ваятель нашел единственно правильное решение. Вид гидры или дракона придавал бы всей группе неправдоподобность. Когда на иконе Георгий вонзает тонкое копье в пасть дракона, это вызывает улыбку. На полотне мы видим Персея и Андромеду и не замечаем дракона, он — нечто чуждое реальности, фантом, наваждение, порождение нездорового воображения. Он противоестествен. Удавы Агессандра знакомы каждому, хотя бы по зоологическому саду. Их воспринимаешь как реальную злую силу. Если бы мы даже не знали сказания о Лаокооне, взглянув на скульптурный шедевр, все равно прониклись бы ощущением трагичности. Такова сила подлинного искусства. Миф. История для него — лишь повод.