Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики зрительских мнений - [14]

«Комиссары в пыльных шлемах» — писал далее Л.А. Аннинский, — вот песня, легенда, лозунг, подхваченный шестидесятниками, знак света, знак обновления души и мира. В начале периода кинематограф первым делом вернул на экран эту символику. Впрямую это сделали Алов и Наумов в «Павле Корчагине»: возродили вдохновенного комиссара с горящими глазами, — вызов тупости, охотнорядству, обывательщине, всему тому, что вязало тогда крылья, мешало «вернуть словам звучание их первородное». Первородное звучание хотели вернуть всему: словам, чувствам, краскам. Вызывающий гедонизм Чухрая в «Сорок первом» был такой же попыткой очиститься, как вызывающий бытовизм молодого Хуциева; но точнее всех это очищение передали именно Алов и Наумов, то было очищение легенды: да, жертвенность, да, аскетическая вера, да, фанатизм, но только так можно возродить героя, в котором твое и общее, мечта и сила, полет и мощь соединятся воедино. Не соединилось. Десять лет понадобилось, чтобы убедиться в этом. Десять лет спустя Аскольдов отвечает — легенде. Он снимает рапидом, в сверхкрупности, растягивая на экране в мучительную агонию — как раскалываются, разлетаются осколками упавшие на мостовую тоненькие комиссарские очки. Хрупкость. Аскетика черно-белой, графичной, прозрачной фактуры. Поэзия скорби. Непоправимость» (Аннинский, 1991).

Интерес российского киноведения к «Комиссару» не иссяк и в XXI веке.

Кинокритик Михаил Брашинский считал, что «Аскольдов снял фильм замечательный — и в контексте своего времени, и вне его. В те же самые годы, одновременно с «Комиссаром», были сделаны «Андрей Рублев» и «Июльский дождь», «В огне брода нет», «Короткие встречи» и «Интервенция», но и на их фоне картина А. Аскольдова выглядит аномалией — чуть ли не идеологической диверсией автора, свободного от внутренней цензуры. Диверсией тем более «опасной», что осуществлена на «социалистической» почве, взрыхленной привычными историзмом и реализмом. Как показала дальнейшая судьба «Комиссара», его язык с годами не устарел. Цельный, строгий, зернистый — по замыслу, по тону и по изображению — фильм снят так, будто А. Аскольдов был последним несломленным киноавангардистом двадцатых, решившимся в конце шестидесятых на трагедию о Гражданской войне. Трагедийны в фильме не только пространство, распахнутое для поединка жизни и смерти, и аскетичная кристальная структура, неукоснительно влекущая героев к гибели, а зрителей к катарсису, но и игра актеров — Нонны Мордюковой, Ролана Быкова, Василия Шукшина, соединяющих детальный психологизм с широкой символической обобщенностью. Чтобы определить место фильма А. Аскольдова в истории, достаточно признать, что, кроме «Андрея Рублева» и «Комиссара», послеоттепельное советское кино оригинальных трагедий не создало» (Брашинский, 2001).

Киновед Евгений Марголит убежден, что «Комиссар» — это фильм, который обязательно должен был появиться в 1960-е годы. Когда интеллигентная публика вслед за Булатом Окуджавой повторяла, как заклинание: «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской. И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Когда один за другим выходили «Баллада о комиссаре», «Чрезвычайный комиссар», «Комиссары», и это были фильмы талантливые и достойные. Когда кинематограф открыл для себя поэзию реалий предметного мира, поэзию документа, и открытие это обострило вкус головокружительной метафоры. В то же время «Комиссар» — это фильм, который на экран в 1960-е годы выйти никак не мог. Ибо тенденции, растворенные в кинематографе этих лет, он в себе сконцентрировал, — и открылись вещи, названия которым еще не было в общественном языке. Патетический рефрен множества произведений социалистического реализма — «на место одного придут тысячи» — в «Комиссаре» неожиданно подвергается сомнению. Конечность одной человеческой жизни вдруг начинает вызывать опасения в конечности жизни человеческого сообщества в целом. Вся масса оказывается состоящей из отдельных людей, каждый из которых ужасающе смертен» (Марголит, 2003).

Ирина Оркина на страницах журнала «Киноведческие записки» писала, что в «Комиссаре» «Аскольдов раздвигает временные и пространственные рамки, понимая, что гражданская война, лагерь смерти и материнская жертва — все это события одного трагического порядка. Линейные связи, вытягивающие фабулу вдоль судьбы героя, больше не работают. Они оказываются не в состоянии охватить масштабы бедствий двадцатого века. Здесь необходим выход в глубину, новый, повернутый вовнутрь взгляд. Поиск новой целостности потребовал от режиссера разъять существующий линейный ход истории. Право наэто страшное обобщение ему дало знание грядущего лихолетья. Это его аргумент в споре с теми, кто обвинял режиссера в якобы перевранной и в корне неверной «концепции гражданской войны», в «монтаже аттракционов». У Аскольдова нет и никогда не было отдельной концепции гражданской войны. Взгляд на мир здесь шире. Это мироконцепция, изложенная на материале гражданской войны. Трагедийное звучание картины «Комиссар» выходит далеко за рамки какой бы то ни было концепции войны и киноязыка 1960-х. «Комиссар» — тяжкий драматический анализ человеческой природы. Когда в финальных кадрах по белому снегу со штыками шагают мальчишки с командных курсов, молнией пронзает мысль: смерть сеет не чудище, не безличная адская машинерия. Инфернальный круг сломан, вместо апокалипсической небывалости зла обнаруживается его банальная природа. «Комиссар», ни много ни мало, взгляд на гнездящуюся в каждом из нас возможность как добра, так и зла» (Оркина, 2007).