Рефераты для дурёхи - [188]

Первая ремарка Гарсиа Лорки – таинственная загадка, зыбкая, как сон, и неуловимая, как греза наяву: «Когда поднимается занавес, Иерма спит; в ногах у нее – рабочая шкатулка. Сцена освещена странным, как во сне, светом. Входит пастух, пристально смотрит на Иерму. Он ведет за руку маленького мальчика в белом. Бьют часы. Когда пастух исчезает, свет становится веселым, весенним, утренним. Иерма просыпается».

Жанр трагедии Лорка еще более усложняет элементами мистерии. Иерма – героиня обобщенная, в ее образе Гарсиа Лорка выводит вообще трагедию женщины и человека. Невоплощенная мечта – это трагедия человека на все времена. Действительность, которая уничтожает мечту, вызывает у человека бессильную ярость.

Кроме того, образ Иермы рисует женскую душу, мятущуюся, страдающую, желающую любить, но не находящую любовь, отвергнутую и одинокую. Даже радости материнства ей не суждено познать. Мистерию усиливают интермедии, когда ряженые, например, разыгрывают на сцене свой спектакль, по ассоциации, косвенно намекающий на основную трагическую тему героини.

Гарсиа Лорка в одном из своих интервью говорил о другой своей пьесе – «Башмачница», но то, что он говорил, вполне подходит к «Иерме». Иерма – настолько же обобщенный, мистерийный образ, сколь обобщенна Башмачница. Лорка утверждает: «"Башмачница" – фарс, но не только. Ее героиня – это поэтический вариант души человеческой; она и только она важна в пьесе. Остальные персонажи оттеняют ее, не более того. Колорит здесь – фон, а не суть, как бывает в иных драматических жанрах. Этот миф о душе человеческой я мог бы представить и в эскимосском колорите. Язык и ритм в моей пьесе – андалузские, но лишь язык и ритм.

Башмачница – не просто женщина, в ней есть что-то от всех женщин мира… У всякого сидящего в зале есть за душой своя Башмачница».

2) Древняя традиция и ее современная трактовка

В то же время Гарсиа Лорка – преемник классической трагедии, античной и испанской (Кальдерона, например, которого его театр «Ла Баракка» (Барак) ставил и возил по всей Испании, показывая крестьянам в испанских деревнях и горожанам в небольших испанских городах), поэтому он использует классические приемы трагедии. Один из них – античный хор.

В древнегреческой трагедии хор соучаствует герою, он безотрывно сопровождает героя во всех его поступках и сомнениях, сочувствует ему или спорит с ним, иногда даже безмолвствует, выражая тем самым свое отношение к происходящему (как правило, несогласие). Герой здесь – часть хора, поскольку он принадлежит античному обществу, полису. И хор, и протагонист – это две части единого целого.

У Лорки уже совершенно иначе. В XX веке личность отделилась от общества. Общество и индивидуум чувствуют свою разницу и часто конфликтно противопоставляют себя друг другу. Условность существования Хора античной трагедии уже не может удовлетворить запросы зрителя XX века. Хор воспринимается как художественная натяжка. Поэтому для существования Хора нужны более естественные, реалистические условия. Лорка их блестяще находит: это – прачки, полоскающие белье на ручье и судачащие о Иерме, ее муже Хуане и пастухе Викторе (женский хор); это бесплодные паломницы, поющие молитву Богу о даровании плодовитости (женский хор), это мужской хор, сопровождающий интермедию ряженых: Дьявола, его Жену и Ребенка. Мужской хор составляют мужчины, слетевшиеся, как мухи на сахар, с намерением попользоваться бедой бесплодных паломниц.

Кроме того, в античной трагедии по преимуществу господствовала тема Рока (трагедии Софокла, Эсхила, Еврипида) (по-гречески “Ананке” – судьба). Человек не мог противиться, тем более противостоять злому року, он был игрушкой в руках богов. Еврипидовская Медея не может совладать с греховной любовью к пасынку Ипполиту. Эдип должен стать мужем своей матери.

В 17 и 18 веке в драматургии на первый план выходит проблема борьбы чувства и долга в душе человека (трагедии Расина). Герой, например, любит, но по политическим причинам должен отказаться от своей любви. Как правило, он выбирает долг, если этот выбор правильный, и чувство, если выбор – ошибка.

В 19 веке в центре трагедии романтический конфликт – игра страстей, конфликт Добра и Зла в сердце человека (трагедии Шиллера, Гёте).

Трагедийный конфликт у Лорки совсем иной, если сравнивать его трагедию с трагедий античной или трагедиями 17–18 веков. Внешнего конфликта, как такового, в пьесе Лорки нет. В чем этот внешний конфликт? Он формален. Конфликт жены с мужем по поводу того, что она не может родить, кто-то из них (а может быть, оба?) виновны в том, что она не может зачать? то было бы слишком приземленно и прозаично, если не банально.

Трагедия по большей части – внутренняя трагедия Иермы. Не между долгом и чувством мечется героиня, а внутри себя, взращивая в тайниках своей души химеру неродившегося ребенка. Это скорее фрейдовский конфликт. Бессознательное разрывает душу Иермы, делается независимым от нее самой (ей даже мерещится плач ребенка, то есть в буквальном смысле ее преследуют галлюцинации). Это уже, разумеется, конфликт XX века. Притом фрейдовский (материнско-сексуальный) комплекс Иермы осложняется комплексом смерти. Любопытно, что как раз в это время, когда Лорка писал пьесу (1935), Фрейд, неудовлетворенный своей чисто сексуальной концепцией, начал думать о том, как ее дополнить, и знаменитый австрийский врач вводит в свою концепцию, помимо сексуальности, которая полностью вытекает из чувства наслаждения, комплекс Танатоса (смерти), потому что тяга к разрушению присуща человеческой природе наравне с жаждой наслаждения.