Реализм Гоголя - [24]

Подобная, всегда у великих художников идейно обоснованная, композиция не так уж редко встречается и в литературе — начиная от циклизации сонетов Петрарки и до циклизации рассказов Тургенева и даже циклизации целых романов, например у Золя. Мы знаем даже случаи, когда отдельные новеллы, выходившие в печати отдельно в журнальных публикациях и вполне самостоятельные во всех отношениях, затем образовали не просто цикл, а вполне слитный, единый роман, где составляющие его рассказы как бы потеряли самостоятельность, которая, однако, есть в них; вспомним, например, «Героя нашего времени». То же и в «Записках охотника», написанных после Гоголя и отчасти по путям Гоголя, — в сборнике, идейная значительность которого гораздо больше, чем в простом арифметическом сложении, сумме отдельных рассказов, его составляющих; или, позднее, напомним такие циклы, как сказки Щедрина, «Сказки об Италии» Горького и др.

И у Гоголя в «Миргороде», хотя этот сборник состоит из четырех отдельных повестей, есть, однако, общий замысел, общая идея, образующая единство не просто сборника, а книги, имеющей единое название, притом не собирательное, типа «Вечеров на хуторе», или, скажем, «Пестрых сказок», или «Вечеров на бивуаке», или даже «Записок охотника», а название в единственном числе, не подразумевающее множественности обозначенных им произведений.

При этом менее всего решает вопрос реального единства книги отсылка к другому вопросу — о том, думал ли сам Гоголь, сам автор, о единстве композиции своего цикла, то есть вопрос о «сознательности» творческого процесса в данном применении. Вопрос этот чаще всего неразрешим, ибо что называть сознательностью творческого акта? И кто знает, что думал, что чувствовал Гоголь, когда творил? И непременно ли нужно «требовать» от автора рационального, сформулированного в суждениях осознания своего замысла, или, может быть, некое образное переживание идейной темы — это уже есть творческое осознание его? Нет, дело не в том, в каких формах сознания поэта выявился его замысел для него, то есть субъективно был пережит этот замысел, а дело в том, выразился ли замысел в объективном факте искусства, то есть в том, какова идея, реально заключенная в произведении искусства. Ведь попала она туда именно от автора, и, следовательно, непременно была в том или ином виде пережита автором как его замысел, хотя бы сам автор, может быть, и не мог сформулировать этот замысел теоретически и в тех терминах и понятиях, какими можем воспользоваться теперь мы, через сто лет, мы, умудренные опытом эпохи и владеющие методом науки.

Однажды в Ленинград приехал М. М. Коргуев, замечательный сказочник, старик-колхозник, рыбак с Белого моря. Он был неграмотен. Сказки он сказывал с блеском и глубиной большого таланта. Его слушали писатели в своем писательском клубе. И вот, когда он кончил, одна литераторша любезно обратилась к нему: «Скажите, Михаил Матвеевич, вы это сознательно применили кольцевую композицию в сказке об Аленушке?» Умный старик, вспотев от смущения, мог только произнести: «Ась?» Да, я уверен, что Коргуев сознательно применил эту самую композицию, хотя он, конечно, понятия не имел ни о композиции, ни о ее формах, ни о трудах теоретиков литературы на этот счет. Но он опытом мастера знал, что надо рассказать так, а не иначе, ибо он хотел воплотить свою идею, создать тот образ, который предносился его мысли, его воображению и который требовал такого порядка изложения, а не иного. Так может быть и с любым другим мастером искусства. В этом смысле бессознательного творчества, — если речь идет о явлениях подлинного, глубокого, идейного искусства, то есть искусства, а не дребедени, — не бывает, не может быть, и давно пора бросить разговоры о том, что автор хотел, мол, написать одно, а получилось у него другое. В замысле автора, в его идейно-творческих установках могут быть и бывают глубочайшие противоречия; его житейские, нередко поверхностные суждения могут вступать в борьбу с его же более глубокими, иной раз нелюбимыми им самим, стремлениями, ибо в нем могут бороться, скажем, сословные или классовые предрассудки, внушенные ему средой, воспитанием, влиянием лиц и событий, — с глубоким чувством народной, демократической правды и т. п. Но его творение, если перед нами большой писатель, выразит именно то, что в нем было, а через него то, что ему как личности дано историей, эпохой, народом, классовой ситуацией, движением и направлением исторических судеб и закономерностью развития общества.

Вопрос о возможности внутреннего единства сборника, в частности «Миргорода», не может зависеть и от хронологии написания отдельных произведений, включенных в него. Автор может годами нести в своем сознании единый замысел и осуществлять его по частям в разное время. Однако именно в данном случае, то есть в применении к Гоголю и к «Миргороду», хронология только подкрепляет данные анализа самой книги. Четыре повести «Миргорода», как устанавливают специалисты-исследователи, были написаны в 1833–1834 годах, примерно с лета 1833 и до конца 1834 года. Такая плотность, тесная близость хронологии их создания говорит о том, что они возникали как бы из одного зерна, что Гоголь не мог не думать о них одновременно, — тем более что, как хорошо известно, Гоголь обычно долго вынашивал свой замысел прежде осуществления его.