Реализм Эмиля Золя - [93]
Вскоре после выхода в свет романа «Жерминаль» Эмиль Золя в полемическом письме Анри Сеару отстаивал свои творческие принципы. Золя не принял упреков, которые адресовал ему Сеар в статье, посвященной «Жерминалю». «…Вы говорите — условность персонажей, неподвижность фигур — каждая как бы застыла в одной позе. Так ли уж это справедливо в отношении „Жерминаля“? Не думаю». Он поясняет: упрощение образов второстепенных персонажей вызвано масштабами темы, эпическим размахом многофигурного, наполненного жизнью повествования. «Дело в том, что этот роман — гигантская фреска. Каждая глава, каждая клетка этой композиции оказалась настолько тесной, что все пришлось подать в уменьшенном виде». Но и «упрощение» не следовало понимать как недостаточную выразительность героев второго плана. Они «обозначены здесь одной чертой. Что ж, это мой обычный прием», — писал Золя.
Действительно, «одна черта», но тщательно отобранная, явно доминирующая в образе, придавала ему резкую характерность и не позволяла затеряться среди других.
«Однако посмотрите на главных героев романа — у каждого своя линия развития… Мне казалось, что в таком монументальном произведении, как мой роман, линии главных героев будут четко выделяться на фоне толпы и тем самым достаточно выразят мой замысел». Острый момент в споре Эмиля Золя с Сеаром имел касательство именно к замыслу. Критик, которым не была понята концепция автора, полагал, что в данном произведении вообще не следовало выделять обособленных персонажей, надо было изображать только толпу. «Не вижу, как это можно было бы осуществить, — недоумевал Золя. — Ведь я хотел показать именно взаимодействие и взаимовлияние отдельной личности и толпы. Как же я мог обойтись без отдельной личности?»[184].
Осуществление этой значительной творческой цели — изображение процесса «взаимодействия и взаимовлияния» главных фигур и фона — требовало от автора величайшей точности в отборе типических обстоятельств, которые позволили бы проследить путь формирования образа, увидеть его динамику, установить точки соприкосновения героя со средой или отталкивания от нее. Жизнь Этьена Лантье доставила автору достаточно материала для решения данной задачи. Но образы супругов Маэ открыли в ней новые аспекты, новые идейные и художественные возможности, существенно расширив и обогатив социальный план романа.
Представляется удачным выбор обстоятельств, при которых начинается движение (еще мало приметное) образа Туссена Маэ. Участие Маэ в торгах, объявленных Компанией среди шахтеров, дало ему пищу для размышлений. Торги на разработку участков — хитроумное изобретение, сулившее крупные доходы акционерам, навязывало углекопам жестокие, асоциальные формы борьбы за существование, внося капиталистические принципы в рабочую среду. Речь идет о конкуренции в значении, близком к точному, о соперничестве, разъединявшем людей, оспаривающих друг у друга жалкий заработок, извращавшем отношения между ними. В паническом страхе перед безработицей, сбрасывая один за другим по сантиму с вагонетки, конкуренты наперебой снижали расценки («Tous les concurrents baissaient, inquiets des bruits de crise, pris de la panique du chomage»), ущемляя интересы товарищей, но теряя в то же время и собственную выгоду. Право на разработку получал углекоп, согласившийся на самую низкую цену.
Туссену Маэ, чтобы оставить за своей артелью пятьдесят метров лавы, «пришлось состязаться с товарищем», тоже не желавшим уступать. Маэ отвоевал себе участок; но что это была за победа! Даже штейгер Ришомм пробормотал, что при такой оплате артель ничего не заработает. А Этьен взглянул с другой, очень существенной стороны, на торги и предприимчивых хозяев Компании: они «заставляют рабочих душить друг друга», и должен же этому прийти конец. Маэ, угрюмо молчавший после торгов, казалось, «очнулся»: «…Судьба проклятая! Давно бы пора!»
Дома по вечерам, когда слова Этьена «прорывали безысходный круг» вечной нищеты, каторжного труда и давали надежду, что изменится участь шахтеров, — «участь бессловесных животных, с которых стригут шерсть, а потом режут их», Маэ зажигался: «Вот будет встряска-то, а! Скоро ли это случится и как пойдет?». Но привычная покорность сковывала его. В конторе, получив сниженную плату по новой системе и выслушав обвинения секретаря Компании в том, что занимается политикой (держит квартирантом Этьена и вступил в кассу взаимопомощи), Маэ не нашелся, что возразить. Но, выйдя, рассердился на себя: «Ах, я дурак, дурак! Я должен был ему ответить…. нам есть нечего, а они со своими глупостями… Что же нам делать, черт возьми? Гнуть спину и благодарить?» Он был охвачен «и гневом и страхом» («travaille a la fois de oolere et de crainte»). А дома «целый дождь горячих слез» хлынул из глаз Маэ, когда он бросил на стол пятьдесят франков, которых не хватило бы для всей семьи даже на хлеб. Но и в других домах раздавался «вопль нищеты», и женщины с плачем выбегали на улицу, «как будто потолки комнат не могли выдержать их стенаний».
Развитие образа Маэ устремлено к сцене, которая для него имеет значение кульминации: в ней дан своего рода результат внутреннего движения, Маэ показан с новыми чертами, которые в нем сложились, открылись… Это — сцена встречи шахтерской делегации с директором Компании Энбо.
