Разум - [98]

Здесь уместно высказать гипотезу, противоречащую многим практическим выводам: именно роман позволяет делать лучшие фильмы — и прежде всего так называемый словесный, интровертный. Ведь если за чувственным должно быть нечто более далекое (а по Гегелю должно быть!), то никакое простое действие, как-то: ходьба, падение, драка и тому подобное,-не в состоянии что-либо выражать, если оно заранее не обусловлено ясным подтекстом — а такой подтекст не может быть выражен строгой формой литературного сценария. (Практически это делается так: автор по большей части интерпретирует сценарий своими словами при его утверждении, а затем и при написании режиссерской версии — или предполагается, что определенные намеки для того или иного режиссера являются явственным и однозначным сигналом.)

Нелишне еще и различить наше понятие подтекста от понятия, которое употребляется в связи с романом. Даже в романе, естественно, вовсе необязательно, чтобы подтекст сразу же бросался в глаза. Потому и говорится «подтекст», что он вне читаемых слов. Но это отнюдь не канон или некий непреложный закон, по которому романист намеренно скрывает за словами другое значение. В кино, однако, язык иной, тут мы имеем дело с чистой чувственностью — и потому почти все образы и кадры суть метафоры. (По большей части метафору представляет собой фильм как целое, и тем он отличается от документального, а лучше сказать — репортерского фильма.)

Подтекст в нашем понимании (мы разумеем кинематографический подтекст), собственно, и есть та самая глубинная идея и потому должен быть наиболее зримым. Слово «подтекст», выходит, в нашем случае не совсем уместно, употребили мы его лишь затем, чтобы иметь возможность проследить связь имманентной идеи фильма и метаязыка, или же определенного «текста». Вместо слова «подтекст» мы могли бы сказать «надтекст».

Эти гипотезы мы не намерены слишком долго доказывать, они приведены здесь разве что как инструкция: в каком направлении следовало бы подумать, чтобы расшатать предрассудок, с которым кинематографисты (в основном режиссеры) подходят к писателям. Кажется, что руководство всей кинопродукции мира постепенно начинает признавать, что сценаристы являются писателями или таковыми были. В наших институтах не готовят специально сценаристов — лишь редакторы сценарных отделов учатся писать и разбирать сценарии. Однако, принимая во внимание, что молодое поколение очень четко различает свое кинематографическое образование и образование, получаемое, скажем, на философском факультете, мы считаем нужным подчеркнуть, что сценарий — это такая же литература, как и любая другая, и в ней литературовед способен разбираться в той же мере, что и «чистый» киновед.

Сложность положения наших молодых сценаристов прежде всего в том, что слишком мало уделяется внимания первичности переживания, наблюдения жизни, разума, чувства, опыта — предпочтение отдается скорей форме. Формой, естественно, овладеть легче, опыт приобретается труднее, а руководства, как жить, чтобы накопить этот опыт для своего творчества, пока не существует. Кое-что еще известно о разных допингах в процессе творчества — но долгий и полный страданий путь к познанию жизни, к мудрости высшая школа заменить не может. Если, стало быть, отдается предпочтение формальной стороне сценария, то преобладает определенный каркас, остов, норма, канон, установленные другими авторами, — а отсюда проистекает подражание. Мы видим похожие фильмы, похожие монтажи, похожих актеров и похожие реакции на ту или иную жизненную ситуацию. Наши киноработники, за неимением жизненного опыта, едва ли могут предложить какую-либо оригинальную форму: они могут лишь переставлять слова и сценки, всячески искажать и смещать какие-то вещи, но высокой духовности здесь не найти.

Трудно договориться с людьми, которые не признают элементарного средства общения — в данном случае я имею в виду словацкий язык. Они, видите ли, так чувствуют, и баста, никакие словесные баталии тут не помогут.

Из-за этого реферата, как бы итога моего «цикличного обучения», мне не давали покоя два года. Я все время чем-то отговаривался: не хотелось уж совсем уподобляться обезьяне и писать что-то, что придет на ум любому чинуше от руководства. Наконец я разродился, но не уверен, прочтет ли мое сочинение хоть кто-нибудь и не придет ли мне послание с предложением написать другую работу в том же роде.

Все эти ненужные, нетворческие, казенные и бюрократические занятия, которые многие почитали работой и настаивали на том, чтобы она неукоснительно выполнялась, мне постоянно напоминали наивную детскую игру. И эта вечная озабоченность будущими сценариями была одним сплошным притворством: сценарии пишет Бакус, заведующий за них получает премии, коллега Ида здесь тоже идет в расчет, а на меня смотрят как на социальный случай, который нет-нет да и поддержит мнение группы: сценарии должны повествовать о том, как некий муж обманул жену, как бросил ее и как, выходит дело, вообще невозможна любовь. С такой точки зрения мой «Дон Жуан» должен был всей, группе показаться непристойным (вдобавок если они поняли его своими бумажными мозгами по-своему), не спас его, по всей видимости, даже счастливый конец (любовь не кончается там трагически!). В группе образцовыми сюжетами считаются такие: девушка должна решить, сделать ли ей аборт или предпочесть «трудную» жизнь. Иной тип: девушку лишает невинности один архитектор, но на свадьбу свинья архитектор в конце концов не является. Вот они, наши темы. Если подчас в дискуссиях я говорю о том, что семья все еще святая вещь и не следовало бы так выпячивать юношеский задор и самостоятельность, то Бакус опровергает мои аргументы тем, что мы-де живем в индустриальном обществе. (Хотя он и не прав — мы живем в социалистическом обществе, но об этом у нас мало дискутируют, в основном переливают из пустого в порожнее!)