Разум - [97]

Кинови́дение, кинематографическое мировоззрение и прочие подобные же понятия — все это термины, с которыми мы встречаемся на каждой дискуссии о фильме. Эти киноведческие проблемы можно определять по-разному. Нас же прежде всего занимает, в чем они смыкаются с романной, то есть с литературной, проблематикой, поскольку многие кинематографисты противопоставляют эти два взгляда. Предшествующие рассуждения не ставили целью доказать, что эти «ви́дения» одинаковы, они были призваны лишь намекнуть, что некое небольшое сближение здесь все-таки возможно. А поскольку почти никто не ставит в упрек фильму, что он слишком театрален, слишком изобразителен, слишком музыкален — хотя эти искусства и «ви́дения» отнюдь не относятся к кинематографу, — нас должны занимать истоки возражений против так называемого литературного взгляда в кино.

Слова сами по себе — с точки зрения режиссера — кинетически мало выражены. Режиссер, как некий механический и вульгарный материалист, признает лишь движения рук и ног, а то, что при разговоре двигаются и губы и лицо и что кинематограф способен передать эти детали, считает его недостатком. Чуткий зритель, который различает движения губ в речи, нередко поражается, когда слышит определенные слова в явном разладе с движением губ, с мимикой. Это происходит, конечно, в результате постсинхронов и бесконечного своеволия при дублировании.

Сам диалог понимается в большинстве фильмов как украшение или дополнение, поэтому в фильме мало говорят — предполагается, что это утомило бы зрителя. Каждый режиссер стремится к тому, чтобы его фильм воспринимался и без этой толики диалогов.

Однако эти предрассудки в отношении слов мы можем кинематографистам простить; спросим их все же, каким образом сквозь чувственность киноязыка мы постигаем смысл, идею произведения.

Я достаточно наслышан о том, что режиссеры прежде всего полагаются на монтаж. Слово «монтаж» выражает определенную очередность, композицию, литературную правку. Это, как говорится, редакционная обработка романного текста. (Кстати, и многие редакторы считают, что и роман они «сделали» посредством своей редакционной правки.)

Конечно, целостную композицию фильма определяет уже сценарист, но монтаж придает ему темп, движение, скачкообразность и прочее. Монтаж — это так называемое «перекрытие» действия: при диалоге, например, камера не схватывает сразу обоих собеседников, не позволяет зрителю выбрать того, за кем ему хочется наблюдать, а направлена на того, кто в данную минуту говорит. А с этой «техникой» связаны и всякие фокусы-покусы, такие, скажем, как «разговор з. к.», то бишь «за кадром», и так далее. Все эти технические приемы окончательно совершенствуются при монтаже, и потому их нельзя считать чисто операторской работой. При монтаже речь идет прежде всего о том, где что обрезать, прежде всего то, что кажется затянутым, лишним или еще каким-нибудь.

Но режиссеры не имеют возможности представить себе, какое впечатление произвел бы на зрителя несмонтажированный фильм. Такой эксперимент, конечно, реален: ведь можно было бы показать сперва несмонтажированный фильм, а потом смонтажированный.

Из этого вытекает, что при монтаже в высшей мере реализуется априорный ключ. Здесь монтажер и режиссер должны действительно полностью слиться — отождествиться.

Что же это, однако, за ключ?

Эту проблему разрешить на литературном материале невозможно — там единым арбитром при выборе средств является автор; но в кино задействованы многие люди, и они могут арбитра-режиссера даже сбить с толку — его сбивает уже сам неоспоримый, а значит, и неизменный факт отснятого кадра, который практически уже больше не снимут. Режиссеру постоянно приходится приспосабливать монтаж и прочие «техники» к нарастающему материалу, который уже нельзя улучшить. В этой связи он весьма склонен последовать плохому совету, то есть совету, который отвлечет его от намеченной цели. (С этой точки зрения мы не без сарказма могли бы сказать, что первая и главная техника фильма — его коллективность.)

Итак, если самое идею поддерживает последовательность кадров, то должен найтись и какой-то иной» эквивалент кинови́дения, иной метаязык, который существует как интуиция в режиссере и диктует ему выбор между стремительностью и плавностью монтажа. Если бы режиссер пожелал, он определенно мог бы этот метаязык перенести на язык общения (допустим, словацкий), благодаря чему возникла бы чистая литература, и форма, которую мы получили бы, весьма походила бы на роман. Романы Пруста[46] «В поисках утраченного времени», пожалуй, вполне убедительное доказательство, как можно тонко описать такую внутреннюю работу духа.

Все то, что режиссер старается показать, допустим, в стремительном мелькании кадров, хороший писатель может выразить потоком речи или просто описанием этой стремительности, равно как и замедленности. Можно описать  п о в о д  жеста, слова, обмолвки, шага. Все эти поводы в фильме имманентны и если не выражены какой-то специальной речью, метаязыком, то лишь потому, что предполагается, будто они вошли в атмосферу произведения, которая воспринимается подсознательно. Конечно, режиссеру и любому творцу надо считаться с этим будущим подсознательным восприятием, продумать его как следует.