Размышления хирурга - [8]

Никакими внешними эффектами, никакими режиссерскими выдумками невозможно так всецело захватить зрителей, как то делала Ермолова с середины и до конца спектакля. Это бывало подлинное «чудо», какой-то массовый гипноз, одержимость. Рампа, сцена, бутафории исчезали куда-то, и оставалась не артистка, «представляющая» и имитирующая человеческие страсти, а гениальная актриса, фактически, по-настоящему переживающая всю трагедию своих ролей в каждом спектакле.

Взять хотя бы «Марию Стюарт». Вот пьеса, в которой Ермолова, игравшая свою тезку, имела достойную партнершу в лице Гликерии Николаевны Федотовой, игравшей Елизавету. Можно ли забыть этих двух знаменитых актрис в сцене их встречи в парке, на охоте (каковой в действительности, т. е. исторически, не было, ибо соперницы вообще ни разу в жизни не встречались непосредственно, но каковую Шиллер выдумал сам, как то он делал довольно часто в исторических драмах! (Si non ё vero ё ben trovato). В этом акте и по внешнему оформлению ролей, и по деталям художественной отделки своих партий обе актрисы стоили одна другой. Но если зрители обязаны Шиллеру за этот поединок двух соперниц и двух королев, то обычно в этой сцене имеет место и подлинное состязание двух актрис. И если неизменно пальма первенства оставалась за Ермоловой, так это не потому, что роль Марии Стюарт в такой же мере привлекает симпатии, в какой образ королевы Елизаветы отталкивает, а потому, что в одном отношении Ермолова безусловно превосходила Федотову, а именно: в роли королев перевоплотиться могли обе в меру своего великого мастерства и умения; то же самое в роль католички-фанатички Ермолова перевоплощалась благодаря глубокому и тщательному изучению католицизма из всех доступных источников. Зато женщину и обиженного, оскорбленного человека Ермолова играла собственным «нутром», изображая самое себя, передавая зрителям собственные чувства и переживания так, как она их действительно испытывала, со всеми деталями и неуловимыми для описания, но вполне заметными для глаза и восприятия особенностями. Вот в чем Ермолова не имела соперниц! Только В.Ф.Комиссаржевская каждую роль исполняла тоже собственной душой. И в своей области, то есть в лирических ролях, Комиссаржевская была так же непревзойденной, как Ермолова на амплуа актрисы трагической.

Для суждения о роли субъективных переживаний в процессе сценической деятельности можно сослаться на пример столь же убедительный, сколь исключительный, — на Шекспира, который, будучи актером-исполнителем, сам же и создавал свои бессмертные трагедии и драмы.

Общепризнано, что в отличие от очень многих поэтов и драматургов, всегда вносящих в свои творения очень много из того, что ими лично пережито и перечувствовано (например, Шиллер), Шекспир создавал свои знаменитые трагедии, оставаясь всегда как бы посторонним, объективным наблюдателем борьбы человеческих страстей и превратностей судьбы. Он никогда не вносил в свои творения никакого субъективизма или элементов собственной биографии. Таким образом, Шекспира надо считать образцом тех деятелей сцены, которые (по требованиям Дидро, установленным через 200 лет) тщательно наблюдают природу, людей и быт, точнейшим образом их передают в своей игре на сцене, но при этом не только не отдаются душевным эмоциям своих персонажей и героев, но, наоборот, все время строго контролируют и сдерживают собственные чувства, дабы в увлечении не потерять размеренной объективности в передаче и не соскользнуть на путь импровизации, которая может увести в сторону от точного сценария и либретто.

Но вот, в 1610 г. после долгой эпохи лондонской жизни, Шекспир возвращается в свою семью и окончательно поселяется в Стретфорде. Начинается заключительный пятилетний «период примирения». Эти последние пять лет жизни гениального поэта-драматурга ознаменовались очень резкой переменой в его творчестве. Миновало и резко оборвалось время создания его великих трагедий – «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира», «Цезаря», «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Антония и Клеопатры», — и на смену им пришли три последние романтические драмы Шекспира, в которых прочно установился иной колорит. На смену раскатам грома и ослепительному сверканию молний приходит радостное, спокойное затишье, и не робкая надежда, а твердая вера в возможность человеческого счастья на земле. Эти настроения выражены в «Цимбелине», «Зимней сказке» и «Буре». В них с полной очевидностью сказались и собственные субъективные думы о жизни, и биографические события возврата в родную семью.

После бурных лет лондонской жизни в вихрях столичной сутолоки, в волнениях актера и постановщика придворной труппы Шекспир еще совсем не старым человеком (46 лет) покидает своего друга – поэта Бена Джонсона и других завсегдатаев таверны «Красный Лев» и, вернувшись в Стретфорд, становится тихим семьянином. В «Зимней сказке», «Цимбелине» и «Буре» отчетливо звучат все элементы вновь обретенного семейного счастья, примирения и восстановления супружеской жизни. Вместо роковых, хищных женщин типа леди Макбет или Клеопатры, вместо благородной и честной, но непреклонной и чрезвычайно общественно-активной Волумпии – матери Кориолана, Шекспир выводит на сцену ряд очаровательных женщин-семьянинок: жен, дочерей, невест и преданных подруг. Возвращение к собственной жене навеяло чудо оживления статуи Гермионы, этой изумительной женщины-жены, столь убедительно и блестяще защищающей свою честь на публичном суде от безумных обвинений ревнивца-мужа. Не менее яркий женский образ ее подруги Паулины показывает сильную женскую натуру, смелую, решительную, защищающую честь своей королевы – женщины и способную на большое самопожертвование для защиты семейного очага.