Размышления - [23]

Я хорошо познакомилась с существом внутрикадрового монтажа, работая с фон Штернбергом, а позднее с Любичем[14] и Борзейджем.[15]

Все другие режиссеры перестраховывались и снимали бесконечные общие планы, хотя знали, что никогда их не используют.

Объясняю: перед вами на общем плане комната с дверью в дальнем конце. Дверь открывается, и кто-то входит в комнату. Он находится слишком далеко, чтобы различить, кто это. Вошедший закрывает дверь, подходит немного ближе и говорит: «Извините, что я беспокою, но…» Режиссер, который хоть что-то понимает в монтаже, обрежет кадр в этом месте, потому что теперь ему нужен крупный план актера. Другой же, неумелый, всю сцену будет снимать дальше, так, как она написана в сценарии, и только позднее она очутится на полу монтажной. Я всегда ненавидела любой вид расточительства, терпела неумелых режиссеров, но никогда не решалась возражать.

Все вышенаписанное — для «киноманов», и я за это прошу прощения у читателей. К фон Штернбергу приезжало много студентов со всего света учиться мастерству. Они даже измеряли расстояние от прожектора до моего носа, чтобы раскрыть тайну его магии.

А теперь разрешите рассказать вам про «ключевой свет».

«Ключевой свет» — это основной источник света, используемый при съемках на близком расстоянии. Он может все — сделать лицо красивым или деформировать его. В моем случае этот свет «делал» лицо.

В то время стало появляться множество «достоверных» рассказов обо мне, как, например, такой. Чтобы мои щеки были впалыми, я будто бы вырвала все коренные зубы. Актрисы и болельщицы стали втягивать свои щеки внутрь, имитируя то загадочное лицо, которое видели на экране. Конечно, все эти истории были вымышленными, равно как и та, что в фильме «Марокко» я гуляла по пустыне в туфлях на высоких каблуках.

В «Голубом ангеле» фон Штернберг использовал прожектор, чтобы мое лицо осветить полнее, никаких «впалых щек» нет в этой роли. Прожектор стоял не близко, а в глубине. Впалые щеки получаются только тогда, когда свет падает на лицо высоко сверху.

Тут легко рассуждать, не правда ли? Но когда студенты, да и другие деятели кино приходили в студию, чтобы измерять высоту и расстояние, фон Штернберг отодвигал ногой штатив прожектора в сторону и говорил: «Уберите ваши измерительные палки, я могу освещать ее и по-другому, как делал раньше». Это доставляло ему удовольствие. Тут проявился его художественный гений, который ни в какие измерения не укладывается.

Я могу привести еще пример необычных нововведений фон Штернберга.

Однажды на съемках моего любимого фильма «Дьявол — это женщина» (ужасное название, которое фон Штернбергу навязала студия) он очень рано отослал нас на обед — всю съемочную группу.

Когда мы вернулись, то увидели, что лес, через который я должна была ехать в карете, из зеленого превратился в белый. Так решил фон Штернберг — и, как всегда, оказался прав. Ничего нет труднее, чем снимать в черно-белом изображении зеленый цвет. А зелеными ведь были все деревья и кусты. В снятом эпизоде все выглядело как в сказочной стране, а я, вся в белом, в белой карете, запряженной белыми лошадьми, — словно сказочная фея. Мужчина, который встретил меня в белом лесу, был в черном костюме, черными были и его волосы под черным сомбреро. Черное и Белое. И это во времена кино, не имевшего цвета. Но даже в цветном фильме Черное и Белое играли важную роль.

Некоторые фильмы должны быть черно-белыми. Цвет многое приукрашивает — даже мусорный бак становится чистым и блестящим. Актеры с голубыми глазами в цветном фильме всегда выглядят счастливыми и веселыми. Драматическая ситуация, снятая в черно-белом варианте, действует подчас намного сильнее, чем в цветном изображении.

Цвет — враг драмы. Такие режиссеры, как Билли Уайлдер,[16] Бергман[17] и Богданович,[18] знают это. Рафаэль и Делакруа знали это лучше всего.

Если бы фон Штернберг снимал тогда со мной цветной фильм, он наверняка сделал бы его с высочайшим вкусом и красотой. Последний фильм, который он снял с моим участием, «Дьявол — это женщина», вспоминается многими как бы снятым в цвете. Конечно, этого не было, но фильмы фон Штернберга были так наполнены полутонами, светом и тенью, что сегодня нам кажется, что в них есть цвет. Когда вы снимаете на цветную пленку, даже если для любительского фильма, тень является опасной угрозой. Тени меняют цвет объекта. Фотография основана на свете и тени, и потому черно-белое — наиболее удачное решение.

Но снова вернусь к «Голубому ангелу». Я уже говорила, что руководству студии, всем этим сильным мира сего, вероятно, я не пришлась по вкусу, у них были другие планы.

Тогда фон Штернберг решил сделать пробу со мной и с претенденткой на эту роль — Люцией Манхайм.

Манхайм была уже признанной актрисой и эту роль хотела получить любой ценой, хотя для нее совершенно не подходила. Кроме своего бесспорного актерского таланта она обладала довольно крупными формами, а Эмилю Яннингсу, игравшему главную роль, это весьма импонировало. Я такими «достоинствами» не обладала.

Я была кругленькой, пухленькой, но чего не было, того не было — тут преимущество на стороне Манхайм.