Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [78]
Футуристы, кого бы ни объединял этот общий термин, а позже конструктивисты (Татлин, Родченко, Попова, Степанова, Лисицкий, Наум Габо, Певзнер) крайне последовательно шли к этой цели. Именно они обеспечили русскому авангарду мощнейшее влияние на весь остальной мир – в том числе через кино (Дзига Вертов и Эйзенштейн), театр (Мейерхольд) и архитектурные идеи Татлина. Русский авангард играл ведущую роль в тесно переплетенных русско-немецких культурных движениях, имевших важнейшее значение в современном искусстве периода между Октябрьской революцией и холодной войной.
Наследие этих радикальных взглядов до сих пор входит в арсенал базовых приемов, используемых в киномонтаже, книжной верстке, фотографии и дизайне. Невозможно не восхищаться этими достижениями: татлинским проектом Памятника III Интернационалу, красным клином Эль Лисицкого, монтажом и фотографиями Родченко, «Броненосцем „Потемкиным“» Эйзенштейна.
От их работ первых лет революции мало что сохранилось. Не было построено ни одного здания. Ленин, будучи прагматиком, признавал пропагандистский потенциал кино, но экономическая блокада практически не пропускала кинопленку на советскую территорию во время гражданской войны; студенты нового ВГИКа, основанного в Москве в 1919 году, под руководством Льва Кулешова оттачивали мастерство монтажа, кромсая и склеивая сохранившиеся ленты. Один из первых декретов марта 1918 года предусматривал снесение памятников старого режима и замену их на статуи революционных и прогрессивных фигур со всего света, для воодушевления неграмотных. Около сорока памятников было воздвигнуто в Москве и Петрограде, но сделанные на скорую руку, в основном из гипса, они простояли недолго. Возможно, и к лучшему.
Авангардисты с энтузиазмом погрузились в уличное искусство, малюя лозунги и изображения на стенах и площадях, железнодорожных станциях и «летящих вперед паровозах», а также обеспечивая убранство на революционных праздниках. Это искусство было временным по самой своей природе, но все равно порой не доживало до своего естественного конца: один раз дизайн, придуманный в Витебске Марком Шагалом, был признан недостаточно политическим, в другой – Ленин воспротивился покраске деревьев у Кремля в голубой цвет плохо смываемой краской. Мало что из этого сохранилось, кроме нескольких фотографий и поразительных эскизов для ораторских трибун, киосков, церемониальных инсталляций и т. п., включая проект знаменитой татлинской Башни Коминтерна. Единственными творческими проектами, которые удалось полностью реализовать во время Гражданской войны, стали театральные постановки, но сценические действия сами по себе эфемерны, хотя декорации некоторых постановок остались целы.
С окончанием Гражданской войны и наступлением рыночного нэпа в 1921–1928 годах стало куда больше возможностей для реализации проектов новых художников, и авангард смог сделать шаг от утопии к практике, хотя и ценой все большей раздробленности. Ортодоксальные коммунисты настаивали на полностью рабочем Пролеткульте и нападали на авангард. Внутри самого авангарда представители чистейшего революционного искусства, такие как Наум Габо и Антуан Певзнер, осуждали «продуктивистов», стремившихся к прикладному искусству, промышленному дизайну и к отказу от мольберта. Это привело к дальнейшим личным и профессиональным конфликтам, как те, что привели к изгнанию Шагала и Кандинского из Витебского художественного училища и замене их там на Малевича.
Связи между Советской Россией и Западом – в основном через Германию – множились, и в течение нескольких лет авангардисты свободно перемещались между Европой и Россией. Некоторые из них (Кандинский, Шагал, Юлиус Экстер) остались на Западе, примкнув к эмигрантам ранней волны, собравшимся вокруг Дягилева, таким как Гончарова и Ларионов. В целом наиболее долгосрочные творческие достижения русского авангарда состоялись в середине 1920-х годов – особо стоит отметить первые триумфы нового русского «монтажного» кинематографа, «Кино-глаз» Дзиги Вертова и «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна, фотопортреты Родченко и некоторые нереализованные архитектурные проекты.
До конца 1920-х на авангард не было серьезных нападок, хотя партия и не одобряла его, – в том числе потому, что его привлекательность для «народных масс» была, бесспорно, слишком незначительной. На стороне авангарда находились не только Луначарский с его широким кругозором, глава Наркомпроса с 1917 по 1929 год, и культурные лидеры большевиков Троцкий и Бухарин, но и стремление советского режима задобрить нужных «буржуазных специалистов», образованную, но в основном оппозиционную интеллигенцию, которая была главным потребителем искусства, включая авангард. В период между 1929 и 1935 годами Сталин, предоставив ей приемлемые материальные условия, принудил ее к полному подчинению власти. Эта безжалостная культурная революция означала конец авангарда образца 1917 года – соцреализм стал обязательным для всех. Штеренберг и Малевич замолчали; Татлин, лишенный возможности выставляться, ушел в театр; Лисицкий и Родченко нашли пристанище в иллюстрированном журнале «СССР на стройке»; Дзига Вертов закончил как монтажер кинохроники. Хотя в большинстве своем авангардисты пережили эпоху сталинских репрессий (в отличие от старых большевиков, подаривших им этот шанс), их произведения, погребенные в российских музеях и частных собраниях, казалось, были навсегда забыты.
