Равель - [15]
Но вот отдыху конец. Он сидит у себя дома за роялем один, перед ним ноты, в зубах «Голуаз», волосы, как всегда, безукоризненно приглажены. На нем халат со светлыми отворотами и платочком в тон в нагрудном кармане, а под халатом рубашка в серую полоску и галстук бронзового цвета. Его левая рука лежит на клавишах в позиции аккорда, тогда как правая сжимает большим и указательным пальцами металлическую вставочку с грифелем, занося в партитуру то, что наиграла левая. Как обычно, он запаздывает с выполнением договора, и вот уже звонит телефон, и издатель снова напоминает, что время не терпит. Он должен как можно скорее назначить даты репетиций своего нового сочинения, о котором уже объявлено, но которого еще никто не слышал. Равель усмехается, но этого издатель не видит. Значит, они хотят начать репетиции, они настаивают на том, чтобы репетиции состоялись, — ладно, пускай состоятся. Они их получат, свои репетиции.
Затем он, как всегда, когда бывает один, обедает на складном столике, лицом к стене. Он так жадно поедает свой бифштекс, что его вставная челюсть производит звуки, подобные щелканью кастаньет или пулеметной дроби, отдающиеся эхом в узкой комнате. Он ест, размышляя о том, что сочиняет. Ему всегда нравились всякие автоматы и машины, нравилось посещать заводы, разглядывать индустриальные пейзажи — он видел такие двадцать лет назад в Бельгии и прирейнских областях, когда плыл по реке на яхте, и ясно помнит города, ощетинившиеся фабричными трубами, домны, извергающие пламя и рыжевато-синие клубы дыма, сталелитейные замки, огнедышащие соборы, симфонии приводов, свистков и ударов молота под багровым небом.
Вполне возможно, что ему было от кого унаследовать эту тягу к механике: его отец пожертвовал игрой на трубе и флейте ради карьеры инженера, увенчавшейся, помимо всего прочего, изобретением парогенератора для двигателей, работающих на минеральном топливе, затем двухтактного мотора с пересжатием, пулемета, автомата для изготовления бумажных пакетов и машины для исполнения придуманного им же акробатического номера под названием «Вихрь Смерти». Во всяком случае, есть фабрика, на которую Равелю очень приятно смотреть; она стоит на дороге в Везине, сразу за Рюэльским мостом, и вызывает у него множество ассоциаций. Например, с вещью, которую он сейчас пишет: в ней тоже есть что-то от работы конвейера.
А где конвейер, там повтор… Сочинение закончено в октябре, после месяца работы, прерванной только один раз — грандиозной простудой, подхваченной во время гастролей в Испании, под пальмами Малаги. Он хорошо понимает, что создал: в этой вещи нет ни строгой формы, ни развития, ни модуляции, всего лишь ритм и аранжировка. Произведение, разрушающее самое себя, партитура без музыки, оркестровая пьеса без сюжета, самоубийство в чистом виде, чье единственное оружие — нарастание звука. Настойчивое повторение фразы, которое не сулит надежды, от которого нечего ждать; по крайней мере, уж этот опус, думает он, воскресные оркестры не осмелятся включать в свои программы. Ну и бог с ним, ведь он писал его только для балета. А хореография, свет, декорации помогут слушателям перетерпеть одержимое прокручивание одной и той же темы. Завершив работу, он проводит день со своим братом возле фабрики в Везине: «Смотри, — говорит ему Равель, — это она и есть, фабрика „Болеро“».
Ситуация, однако, развивается совсем не так, как предполагалось. В первый раз, когда эта музыка звучит в балете, она вызывает легкую оторопь, но в общем все идет своим чередом. Зато позже, на концерте, начинается сущий кошмар. Вернее, сущая фантасмагория. Эта вещь — эта безнадежная вещь — удостаивается триумфа, который приводит в изумление всех подряд, начиная с самого автора. Правда, в конце одного из первых исполнений некая старая дама в зале воскликнула: «Чистое безумие!», и Равель, кивнув, шепнул брату так, чтобы никто не слышал: «Ну вот, хоть одна поняла». Этот бешеный успех начинает его беспокоить всерьез. Возможно ли, чтобы столь пессимистический проект удостоился всеобщего восторженного приема, всеобщей и при том прочной известности, став одним из самых популярных мотивов в мире, — тут есть над чем задуматься, а главное, есть на что опереться. Тем, кто отваживается спросить, какую вещь он считает своим шедевром, он с ходу отвечает: «Ну разумеется, „Болеро“!» — к несчастью, в данный момент ему больше нечего предъявить.
Но если даже он и смотрит на «Болеро» с некоторым пренебрежением, это вовсе не значит, что другим разрешается не принимать его всерьез. Кроме того, все должны помнить, что вольничать с темпом запрещено, — в таких случаях с автором шутки плохи. Когда Тосканини позволяет себе продирижировать эту вещь на свой манер, в два раза быстрее и при этом accelerando[8], Равель весьма холодно разговаривает с ним после концерта. «Это не мой темп», — заявляет он. Тосканини наклоняется к нему, его и без того длинное лицо вытягивается еще больше, высокий лицевой фронтон, служащий ему лбом, сморщен. «Когда я исполняю это сочинение в вашем темпе, — говорит он, — оно не производит должного эффекта». «Прекрасно, — парирует Равель, — тогда не исполняйте его вовсе». У Тосканини нервно вздрагивают усы. «Да вы просто ничего не понимаете в собственной музыке, ведь это единственный способ подать ее слушателям!» Вернувшись домой, Равель отправляет Тосканини письмо; он ни с кем не говорит об этом, и никто не знает, что он ему написал.
