Рассказы. Повести. Пьесы - [12]

Принцип краткости вынуждает Чехова неустанно искать новые экономные способы повествовательной техники. Уже в начале восьмидесятых годов он решительно пересматривает тургеневский метод пейзажной живописи, противопоставляя ему воспроизведение выразительных деталей пейзажа. Он убежден, что можно дать впечатляющую картину лунной ночи, упомянув лишь о том, как «…на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка…» Чехов остается верен этому принципу пейзажной живописи до конца, однако с годами и она значительно усложняется, наполняется все более глубоким психологическим и философским содержанием.

Метод выделения выразительных деталей — «мелких частностей», оформившийся вначале как принцип пейзажной живописи, постепенно становится универсальным методом чеховского повествования, в том числе портретной живописи и даже сюжетного построения. Так построен, например, рассказ «Ионыч». Прослеживая жизнь своего героя, Чехов рассказывает нам, что вначале герой ходил в город пешком, потом у него появляется пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке; в следующей главке мы узнаем, что он пополнел и уже ездит на тройке с бубенчиками. Удивительно ныразительная емкость этих деталей с особой силой проявляется в финале. «Когда он, — пишет Чехов, — пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, к кажется, что едет не человек, а языческий бог». Какой большой силы обобщения достигал Чехов, используя детали, показывает и рассказ «Человек в футляре». Приверженность героя к разным чехольчикам, зонтикам, галошам приобретает в конечном счете символический характер не только для всего облика человека в футляре, но и для футлярного образа жизни в целом, всей действительности, где жизнь хотя и не запрещена циркулярно, но и не разрешена вполне.

Получает дальнейшее развитие и еще одна характерная особенность поэтики Чехова — сдержанность авторского повествования, — еще один признак видимого авторского невмешательства. Чехов особенно настойчиво формулирует это требование в период написания «Палаты № 6», утверждая, что чем спокойнее, чем холоднее рассказчик, тем сильнее получается впечатление. Та же «Палата № 6» показала, что контраст между драматизмом развивающихся событий и сдержанностью повествования в самом деле увеличивает выразительность и впечатляющую силу произведения. Этого правила Чехов придерживается и впредь. Чем страшнее сцены, тем сдержаннее тон повествования. Вот как рассказывает Чехов об убийстве Аксиньей младенца Никифора, сына Липы («В овраге»):

«— Взяла мою землю, так вот же тебе!

Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора.

После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вокруг стало тихо. Аксинья прошла в дом молча, со своей прежней наивной улыбкой…»

Последовательное осуществление принципа видимого невмешательства в описываемые события, воспроизведение действительности глазами своих героев делало особенно острой и сложной основную задачу художника — доведение до сознания читателя авторского отношения к изображаемому.

Чехов и тут во многом остается верен себе до конца. В начале девятисотых годов он так же полагается на читателя, как и в начале восьмидесятых годов, как и прежде убежден, что недостающие в рассказе субъективные элементы читатель подбавит сам. Поэтому он и может позволить себе только-то приводившееся безэмоциональное, как бы протокольное описание убийства грудного ребенка. Он твердо рассчитывает, что читатель дополнит это описание теми естественными человеческими чувствами и эмоциями, которые неизбежно должно вызвать это чудовищное злодеяние. Старания писателя и сводились прежде всего к тому, чтобы предлагаемые обстоятельства до конца выявляли сущность человеческих конфликтов и характеров, делали эту оценку столь же очевидной, как и в приведенном случае.

Чехов и здесь оказывался верен принципам своей художественной системы, определившейся еще в начале восьмидесятых годов, — уметь различить острую конфликтную ситуацию в простейшей бытовой сценке, причем такую, которая четко выявляла бы как характеры персонажей, так и некую важную черту современной действительности. За годы творческого развития он научился в таких ситуациях улавливать наиболее существенные признаки противоречивой социальной действительности. Вот, например, случайная дорожная встреча сельской учительницы и местного помещика Ханова («На подводе»). Она вызывает мысли о до времени состарившейся от непосильного неблагодарного труда учительнице, о странном помещике, также преждевременно угасающем, только от безделия, от своей пустой и бесцельной жизни. И вот кульминация рассуждений: «Жизнь устроена так, что вот он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой. В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце».