Рассказы. Грек ищет гречанку - [6]

Начало драматургической карьеры Дюрренматта (постановка пьес «В Писании сказано…» и «Слепой» в конце 40-х годов) сопровождалось провалами и скандалами: публика никак не могла привыкнуть к вызывающе дерзким парадоксам и обильным дозам художественной условности. Лишь после того, как его комедии «Брак господина Миссисипи» (1952), «Визит старой дамы» (1956) и «Физики» (1962) начали триумфальное шествие по театральным подмосткам Старого и Нового Света, он вздохнул с облегчением: по крайней мере материальная независимость была обеспечена. Но слава неудобного, неуживчивого писателя, стоявшего, по его же словам, «ни справа, ни слева, а поперек», сопровождала его всю жизнь. Среди его читателей и зрителей равнодушных не было, были восторженные поклонники и злобные хулители.

Дюрренматт был убежден, что нынешнее состояние мира можно выразить только в комедии. «Трагедия предполагает вину, горе, чувство меры и чувство ответственности, представление о будущем. В мясорубке нашего столетия, в этой пляске смерти белой расы нет больше ни виновных, ни обремененных ответственностью. Никто не виноват, никто не предполагал, что все обернется именно так. Все происходит как бы само по себе. Все куда-то затягивается и повисает на каком-то крючке. Мы все вместе виноваты, все вместе втянуты в орбиту вины наших отцов и праотцев… Это наша беда, а не вина: вина сегодня существует только как личное дело каждого, как религиозный поступок. Нам пристала только комедия».

На этой почве возникли разногласия между маститым тогда Брехтом и начинающим Дюрренматтом. Дюрренматт восхищался драматургическим мастерством Брехта, его умением поразить публику знаменитыми «приемами очуждения», раскрыть глаза зрителя на несообразности общественного устройства (у Брехта — обязательно буржуазного), активизировать интеллектуальную реакцию зрительного зала. Но он решительно не принимал идеологической заданности своего старшего коллеги, марксизм Брехта уже в сороковые годы казался ему «чересчур доктринерским». Не ускользнуло от него и то, что Брехт из одному ему ведомых соображений предпочитал дипломатично не замечать происходящего внутри социалистического лагеря. Брехт мыслит неумолимо, говорил он, потому что на многое столь же неумолимо закрывает глаза. И к тому же страшно упрощает картину мира. Брехт в свою очередь полагал, что Дюрренматт фетишизирует негативную перспективу борьбы и низводит человека до игрушки в руках слепых исторических сил.

Между ними готовилась теоретическая дуэль: в 1955 году они должны были публично дискутировать на тему: «Можно ли воссоздать современный мир в театре?» Но Брехт заболел и на конференцию драматургов в Баден-Бадене не приехал. Дюрренматт, тоже больной, приехал и выступил, но всерьез его не восприняли. Да он и не рассчитывал на успех: слишком разными были весовые категории. Авторитет Брехта был неоспорим, его сценические эксперименты надежно прикрывала теория «эпического театра». Театр может воссоздавать современный мир при условии, что этот мир изменяем, утверждал Брехт. Человек — творец истории. Изменяя мир, он изменяется сам, разумеется, в лучшую сторону. Задача искусства — показать процесс этих изменений, опираясь на пафос исторического и диалектического материализма. Дюрренматт, не в меньшей мере интересовавшийся законами социально-исторического развития общества, считал, что рационалистические модели к истории неприменимы — они неизбежно ведут к упрощениям. Насильственное, вопреки законам естественной эволюции, изменение мира и человека ни к чему хорошему не приведет. Сегодня, воочию видя результаты силовых экспериментов над обществом и человеком, можно утверждать, что Дюрренматт, остерегавшийся выдавать желаемое за действительное, оказался прозорливее своего оппонента. Позже, размышляя над загадочными зигзагами истории, в том числе и российской, он писал о преждевременности идей, на службу которым отдал свой талант Бертольт Брехт: «Реакционная идея Маркса превратить философию в идеологию и с ее помощью не объяснить мир, а изменить его — идея романтическая, ибо для ее осуществления он должен был основать новую веру и новую церковь; он воплотил в жизнь романтическую мечту, создав новое средневековье, в то время как наука уже давно изменяла мир, по-новому интепретируя природу. Поэтому Октябрьская революция, провозглашенная от его имени и разыгранная умелым режиссером его идеологии, есть вершина романтизма, пришедшегося на эпоху расцвета науки…» А коли так, то Брехт с его острым как бритва интеллектом и его устремленностью в будущее (которого может и не быть?) оказался в плену утопии, реакционно-романтическая подоплека которой вроде бы уже не должна вызывать сомнений.

Однако не следует думать, будто в схватке гигантов немецкоязычной драматургии пальмовая ветвь победителя безоговорочно досталась швейцарцу. Все гораздо сложнее и неоднозначнее. И дело тут не только в том, что маятник общественно-политических симпатий может качнуться в другую сторону и важнейшие признаки брехтовского искусства обретут прежнюю привлекательность. Дело в самом Дюрренматте. Среди многочисленных парадоксов его творчества бросается в глаза и такой: чем маститее и опытнее становился драматург, тем чаще поджидали его сценические неудачи. В 70–80-е годы театры всего мира предпочитали ставить «Брак господина Миссисипи» (1952), «Визит старой дамы» (1956) и «Физиков» (1962), а не «Соучастника» (1976), «Срок» (1977) или «Ахтерлоо» (1983). Это, похоже, глубоко задевало драматурга, который хотя и храбрился в многочисленных интервью, сваливая вину на режиссеров, актеров и театральных критиков, но мучительно переживал происходящее и с одержимостью продолжал работу над пьесами, не получившими зрительского признания. Они обрастали автокомментариями, альтернативными — в пику режиссерам и критике — толкованиями, новыми вариантами.