Рассказ или описание - [12]
Это звучит очень убедительно, но это неправильно.
Прежде всего, в буржуазном обществе живет и пролетариат. Маркс резко подчеркивает разницу в реакции буржуазии и пролетариата на бесчеловечность капитализма.
"Класс имущих и класс пролетариата одинаково представляют собой человеческое самоотчуждение. Но первый класс чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, в отчуждении видит свидетельство своего могущества и в нем обладает видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным, видит в нем свое бессилие и действительность нечеловеческого существования".[4]
Дальше Маркс показывает значение возмущения пролетариата против бесчеловечности этого самоотчуждения.
При творческом изображении этого возмущения "натюрмортность" описательной манеры гибнет, сама собой возникает необходимость фабулы, рассказа. Здесь можно сослаться не только на шедевр Горького "Мать"; романы, подобные "Пелле завоевателю" Андерсена Нексе, свидетельствуют о таком же разрыве с современной описательной манерой (само собою разумеется, этот способ изображения возникает вследствие близости писателя, связанного с классовой борьбой пролетариата, к жизни).
Но разве это, описанное Марксом, возмущение против отчуждения человека при капитализме существует только у рабочих? Само собою разумеется, нет. Подчинение всех трудящихся экономическим формам капитализма вызывает у этих трудящихся различнейшие формы возмущения. Даже довольно значительную часть буржуазной интеллигенции капитализму удается "воспитать" в духе буржуазной бесчеловечности только постепенно, только после ожесточенных боев. Новая буржуазная литература свидетельствует здесь против самой себя. Самая типичная для нее тематика — изображение разочарования, потери иллюзий — доказывает наличие протеста. Каждый роман о разочаровании — история такого неудачного протеста.
Но этот протест задуман поверхностно и поэтому изображается без настоящей силы.
Само собою разумеется, тот факт, что капитализм, в сущности, "готов", совсем не значит, что отныне все в полном порядке, что в жизни отдельных людей прекратилась всякая борьба, всякое развитие. Говоря о том, что капиталистическая система закончена, мы имеем только в виду, что она непрестанно воспроизводит самое себя на все более высокой ступени "законченной бесчеловечности", причем процесс воспроизведения представляет собой а действительности цепь ожесточенных, яростных боев. В жизни отдельного человека, который ведь не появляется на свет сразу в качестве готового придатка к капиталистической машине, который становится им постепенно, в результате своего жизненного пути, также происходят эти бои.
Основная идейная я творческая слабость писателей натуралистического направления заключается в том, что они как писатели безоговорочно капитулируют перед капиталистической действительностью. Они видят в ней только результат, а не борьбу противодействующих сил. Даже и там, где они, казалось бы, изображают какое-то развитие, — в романах о разочаровании, — окончательная победа капиталистической бесчеловечности предвосхищается в образе героя. Это значит, что "закостеневший" в духе "готового" капитализма человек создается не в процессе развития романа, а что в образе героя с самого начала обнаруживаются черты, которые могли бы выявиться только в результате всего процесса. Вот почему иллюзии, которые разрушаются в процессе романа, производят такое слабое, такое чисто субъективной действие. На страницах романа капитализм не совершает духовного убийства живого человека, которого мы, живые люди, узнаем и научаемся любить; нет, мертвец бродит между кулисами натюрмортов со все растущим сознанием своей смерти. Фатализм писателей, капитулирующих, хоть и со скрежетом зубовным, перед бесчеловечностью капитализма, обусловливает отсутствие развития действия в этих "романах с развитием".
Поэтому неправильно утверждать, что этот метод изображения адэкватно отражает капитализм с его бесчеловечностью. Наоборот! Помимо желания писателей, они ослабляют эту бесчеловечность, потому 'что этот факт — наличие людей без активной внутренней жизни, без живой человечности и человеческого развития, гораздо менее возмутителен и вызывает гораздо меньшее раздражение, чем тот факт, что капитализм ежедневно и ежечасно превращает в "живые трупы" тысячи живых людей с бесконечными человеческими возможностями.
Для того чтобы ясно представить себе этот контраст, достаточно сравнить романы Горького, изображающие жизнь буржуазии, с произведениями современного реализма. Современный буржуазный реализм. пользуясь методом наблюдения и описания, потеряв способность изображать подлинное биение жизненного процесса, отражает капиталистическую действительность неадэкватно, ослабленно. Деградация, уродование человека капитализмом трагичнее, зверства капитализма гнуснее, жесточе и беспощаднее, чем на той картине, которую могут нарисовать даже лучшие романы этого типа.
Конечно, было бы упрощением сказать, что вся современная литература совсем без борьбы капитулировала перед фетишизированием вещей и "обесчеловеченьем" жизни, которые явились результатом "законченного" капитализма. Мы уже указывали на то, что весь французский натурализм периода после 48 года был, по своим субъективным намерениям, движением протеста против этого процесса. И в позднейших литературных направлениях разлагающегося капитализма можно заметить, что различные литературные тенденции у значительных представителей этих направлений соединяются с такими настроениями протеста. Представители различных формалистических тенденций, крупные люди и художники, хотели бороться поэтическим оружием против бессмысленности капиталистической жизни. Так, при рассмотрении символизма позднего Ибсена ясно виден этот бунт против монотонной бессмысленности буржуазной повседневности. Но все эти бунты художественно бесплодны, если только они не докапываются до основы этой бессмысленности человеческой жизни при капитализме, если они не и состоянии активно участвовать в жизни, осознавать идейно и творчески изображать настоящую борьбу людей за разумное строительство своей жизни.
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Перевод с немецкого и примечания И А. Болдырева. Перевод выполнен в 2004 г. по изданию: Lukas G. Der Existentialismus // Existentialismus oder Maixismus? Aufbau Verbag. Berlin, 1951. S. 33–57.
"Я позволил себе собрать эти статьи воедино только потому, что их основная тенденция не лишена актуальности. Во-первых, у нас еще распространены - хотя и в более скрытой форме - вульгарно-социологические теории, стирающие разницу между величием подлинной классики и натуралистическим эпигонством. Во-вторых, современный фашизм делает все для того, чтобы исказить и фальсифицировать историю литературы. Его лакеи забрасывают грязью великих реалистов прошлого или стремятся превратить их в предшественников фашизма.
Мастер короткого рассказа Денис Драгунский издал уже более десяти книг: «Нет такого слова», «Ночник», «Архитектор и монах», «Третий роман писателя Абрикосова», «Господин с кошкой», «Взрослые люди», «Окна во двор» и др.Новая книга Дениса Драгунского «Отнимать и подглядывать» – это размышления о тексте и контексте, о том, «из какого сора» растет словесность, что литература – это не только романы и повести, стихи и поэмы, но вражда и дружба, цензура и критика, встречи и разрывы, доносы и тюрьмы.Здесь рассказывается о том, что порой знать не хочется.
Один из основателей русского символизма, поэт, критик, беллетрист, драматург, мыслитель Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) в полной мере может быть назван и выдающимся читателем. Высокая книжность в значительной степени инспирирует его творчество, а литературность, зависимость от «чужого слова» оказывается важнейшей чертой творческого мышления. Проявляясь в различных формах, она становится очевидной при изучении истории его текстов и их источников.В книге текстология и историко-литературный анализ представлены как взаимосвязанные стороны процесса осмысления поэтики Д.С.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Проблемными центрами книги, объединяющей работы разных лет, являются вопросы о том, что представляет собой произведение художественной литературы, каковы его природа и значение, какие смыслы открываются в его существовании и какими могут быть адекватные его сути пути научного анализа, интерпретации, понимания. Основой ответов на эти вопросы является разрабатываемая автором теория литературного произведения как художественной целостности.В первой части книги рассматривается становление понятия о произведении как художественной целостности при переходе от традиционалистской к индивидуально-авторской эпохе развития литературы.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.