Работа актера над собой. Часть I [заметки]

1

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 1. С. 329

2

Наст. изд. Т. 1. Глава «Упрямство».

3

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 304.

4

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 304.

5

Наст. изд. Т. 1. Глава «Открытие давно известных истин».

6

Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 208–209.

7

Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. С. 209–210.

8

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 302.

9

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 310.

10

См.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4 т. М., 1971. Т. 2. С. 441. [Далее — Летопись.]

11

Подробнее об этом см.: Летопись. Т. 2. С. 441.

12

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 324–325.

13

Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 313.

14

Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5. Кн. 2. С. 145.

15

Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 84.

16

Зингерман Б. И. После прочтения книги. // Станиславский репетирует: Записки и стенограммы репетиций / Сост., ред. и автор вст. статей И. Н. Виноградская. М., 1987. С. 583.

17

Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи // Театр. 1987. № 12. С. 150.

18

Музей МХАТ. КС. Ф. 3.

19

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 310.

20

Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 32.

21

Немирович-Данченко В. И. Избр. письма: В 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 536–537.

22

Музей МХАТ. КС. Ф. 3.

23

Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 231.

24

Цит. по: Летопись. Т. 3. С. 92.

25

Наст. изд. Т. 1. Глава «Линия интуиции и чувства».

26

Симонов П. В. Категория сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К. С. Станиславского // Бессознательное. Природа. Функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 526.

27

Цит. по: Летопись. Т. 4. С. 482.

28

Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 687.

29

Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 293.

30

Перепечатано: Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2.

31

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 6. С. 292.

32

Цит. по: Летопись. Т. 4. С. 529.

33

Музей МХАТ. КС. № 2416.

34

Цит. по: Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 581.

35

Цит. по: Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 433.

36

Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I. A comparison of the English with the Russian Stanislavsky) // Education Theatre Journal. 1984. December. P. 485.

37

Ibid. P. 488.

38

Наст. изд. Т. 1. Глава «Дункан и Крэг».

39

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 333.

40

Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. С. 323.

41

Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной. Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Не был осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражнений по системе («Тренинг и муштра»). Обнаруженные в его архиве отдельные записи упражнений печатаются в приложениях к третьему тому.

42

В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях и репетициях нередко служили дополнительными материалами для формирования соответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеются стенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М. Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Глебовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи и другими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.

43

Станиславский придавал большое значение такому методу проверки сценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутое обоснование этого принципа содержится в «Инсценировке программы Оперно-драматической студии», публикуемой в приложениях к третьему тому.

44

В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом для специальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. В период редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так как предполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге.

Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный раздел третьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах.

45

См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве. — «Артист». 1891. № 14. С. 58.

46

Цит. по: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909. С. 8–9.

47

Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучение элементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (на втором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как и ученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладевают параллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего, физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Грань между этими двумя разделами программы все больше стиралась в практике педагогической работы Станиславского последних лет.

48

Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать «прививку» роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера.

49

См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923.

50

См. «Моя жизнь в искусстве», глава «Выдержка».

51

Джером К. Джером (1859–1927) — английский писатель-юморист, автор известной повести «Трое в лодке (не считая собаки)».

52

Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить «Режиссерский план “Отелло”» (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929–1930 гг.

«Режиссерский план “Отелло”» может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый «метод физических действий».

Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режиссерско-педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин — эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.

53

Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу).

54

Цитаты из стихотворений Пушкина «Герой» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»).

55

В приложении к «Режиссерскому плану “Отелло”» под заголовком «Физическое действие» можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:

56

Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные «амплуа» (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь 506 о необходимости понять свое «амплуа», Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.

57

Самойлов В. В. (1812–1887) — крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.

58

Т. Рибо (1839–1916) — французский ученый, представитель экспериментальной психологии.

59

Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.

60

Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.

61

Озеров В. А. (1769–1816) — драматург, автор трагедий «Эдип в Афинах», «Фингал», «Димитрий Донской», «Поликсена». В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII — начала XIX в., и традиции классицизма.

62

Многие современники вспоминают, что в тот день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948. С. 126).

63

В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше («диалог ума с чувством»), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того «самообщечия» на сцене, которое, как он говорил, приводит к «выворачиванию глаз внутрь себя», и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие 507 субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).

64

«Гамлет» В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга.

65

Термин «лучеиспускание» взят Станиславским у Рибо, из книги «Психология внимания». На определенном этапе развития системы стремление наладить «лучеиспускание» и «лучевосприятие» при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на прямом «проникновении в душу партнера», вне конкретного действия, не всегда приводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны для педагогической работы Станиславского последних лет.

66

Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.

67

Натан Мудрый — герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга.

68

Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.

69

В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.

70

Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросков Станиславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесь процесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Несколько вариантов этих схем печатается в третьем томе.

71

«Туалет актера» прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практику Станиславского и проводился им в Оперно-драматической студии (1935–1938). Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения «туалета актера» соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях. Внедрение «туалета актера», так же как и «тренинга и муштры», в театральный быт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучи практическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъему актерского мастерства.

72

Вольный пересказ мыслей Т. Сальвини (см.: Артист. 1891. № 14). О раздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьем томе в главе «Перспектива артиста и роли».

73

Творческая биография Станиславского дает нам множество примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении ряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствие этого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенного Станиславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.

74

Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейный замысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли, подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так, рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит к выводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влиянием революционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль, общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе ни режиссер, ни актеры (см. «Моя жизнь в искусстве», глава «Общественно-политическая линия»).

75

«“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно…» — так начинает Н. В. Гоголь «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору».

76

Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любого упражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом он говорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишь в степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнение любой задачи должно быть доведено до последней степени правды и законченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что в театральной школе будут воспитываться подлинные мастера.

77

Приятное ничегонеделание (итал..).

78

На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артиста Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл «режиссерами результата», или режиссерами-ремесленниками. «Нам нужны режиссеры корня», — говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., С. 654).

79

Впервые опубликовано: Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. С. 208–210.

80

В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантов предисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ. КС. № 74–82). Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершения работы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется ряд фрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславским содержания и значения системы.

81

В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилия руководителя театральной школы — Творцов.

82

Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ. КС. № 136/1), озаглавленной Станиславским: «Исправления и добавления для следующих изданий. К главе о действии».

83

На этом рукопись обрывается.

84

Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ. КС. № 649), на заглавном листе которого Станиславским написано: «Дополнение и исправление для новых изданий. К главе “Общение”». По-видимому, Станиславский намеревался ввести этот текст в главу «Общение», что могло повлечь за собой сокращение или переработку текста главы в ее первоначальной редакции.

85

На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделанная рукой Станиславского: «Неубедительно».

86

В практике своей педагогической работы в Оперно-драматической студии (что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходил к созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда не придумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работы импровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобные же пробы проделывались Станиславским в экспериментальном порядке и при подходе к работе над ролью (на материале шекспировских трагедий). Так, например, на одной из репетиций «Ромео и Джульетты» он указал, что пропущен важнейший этап работы — установление органического общения между действующими лицами, с которого следует начинать изучение логики действия актера в роли. После этого в результате внимательного анализа некоторых сцен Станиславский доказал, что стадия ориентировки или завязывания общения с объектом иногда распространяется на целый акт или охватывает значительную часть диалога, между тем как при первоначальном разборе пьесы актеры наметили себе ряд действий в том же акте или диалоге без учета необходимого подготовительного процесса организации общения с партнером.

87

Печатаются последовательно два дополняющих друг друга текста. Первый материал, озаглавленный «В уборной, в антракте», приложен в конце рукописи «Характерность» (Музей МХАТ. КС. № 251. С. 51–52) и имеет пометку Станиславского: «Перенести — куда?». Второй текст — «Живой объект» (Музей МХАТ. КС. № 246. С. 4–6) — представляет собой рукопись с пометкой Станиславского: «Правда или общение».

88

Публикуемый текст представляет собой часть рукописи, озаглавленной «IX. Сценическая правда, вера, наивность» и являющейся первоначальным вариантом главы, впоследствии названной «Чувство правды и вера» (Музей МХАТ. КС. № 211. С. 79–93). Печатаемая здесь часть рукописи об актерской наивности выделена из текста главы и имеет пометку Станиславского: «Либо пропустить, либо перенести в другое место. Куда? Еще не знаю».

89

Музей МХАТ. КС. № 628.

90

Рампа. 1909. № 11.

91

Музей МХАТ. КС. № 257.

92

Музей МХАТ. КС. № 260.