Работа актера над собой. Часть I - [3]
Это написано в начале века. А в главе, итожащей вторую часть книги «Работа актера над собой», Станиславский с той же силой предостережет: «„Система“ — путеводитель. Откройте и читайте. „Система“ — справочник, а не философия.
С того момента, как начнется философия, „системе“ конец.
„Система“ просматривается дома, а на сцене бросьте все.
„Систему“ нельзя играть.
Никакой „системы“ нет. Есть природа.
Забота всей моей жизни — как можно ближе подойти к тому, что называют „системой“, то есть к природе творчества»[8].
Предостережения Станиславского расслышаны не были. Его книги канонизировались, каждое слово подавалось как откровение. В конце концов это привело к определенному отторжению новых поколений художников от реального смысла и реального художественного опыта, добытого Станиславским по крупинкам ценой всей его огромной жизни в искусстве. Сегодня приходится вновь доказывать, что система не задачник с готовыми ответами в конце, а «целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы»[9].
Каковы же основные черты этой «культуры»? Термины, которыми пользуется Станиславский в своем «путеводителе», обращенном к артисту, нельзя отнести к строго научным. В сущности, он закрепил в качестве терминов особого рода учебный жаргон, сложившиеся и устоявшиеся слова и словосочетания, принятые в его театре и в студиях. Каждое из этих слов-понятий имело свою историю, свой ореол, внятный для посвященных. Вокруг «ореола» возникали споры, хотя на точности терминов Станиславский никогда не настаивал. Когда Ф. Ф. Комиссаржевский в книге «Творчество актера и теория Станиславского» будет придирчиво и скрупулезно критиковать понятие «аффективная память», почерпнутое Станиславским у Т. Рибо, то на полях этой книги творец системы взмолился: «Называйте как хотите, но поймите суть без придирок»[10].
Станиславский пользовался, конечно, определенной научной литературой, связанной с психологией вообще и с психологией творчества в особенности[11]. Он внимательно изучил работы Т. Рнбо. консультировался с И. П. Павловым, Г. Г. Шпетом. И. И. Лапшиным. В разное время в связи с собственными целями он изучил трактат, посвященный хатха-йоге, и многое почерпнул оттуда для подкрепления своих изначальных мыслей о творческой природе человека, способного использовать тело как «инструмент», посредством которого «проявляется и действует дух». Комментаторы потом будут указывать на определенные противоречия в изложении системы, на отсутствие последовательности и завершенности в доказательстве основных тезисов, но система как явление культуры живет в этих противоречиях. В противном случае мы как раз имели бы еще одну теорию или философию искусства, ничего не дающую артисту, к которому обращены книги Станиславского.
Последнее не означает, что система действительно была лишена какой бы то ни было философии. Напротив, художественное мировоззрение Станиславского было чрезвычайно устойчивым и последовательным, и без этого трудно понять общий замысел системы и разобраться в том, что в ней беспрерывно менялось, а что оставалось неизменным на протяжении десятилетий. Духовный стержень системы покоится на внутреннем убеждении ее творца в богатстве творческой природы человека, в неисчерпаемости запасов этой природы, путь к которым нужно открыть а себе. Познавание себя, пути к самому себе, «самостроение» делают человека свободным. Эту философию жизни, как и все, что заключено в системе, Станиславский проверил на себе: он «построил» себя сам, — и вне личного опыта нет ключа к системе, нет способа чтения этой книги, этого «путеводителя» по актерской душе.
В 1933 году он написал артистке МХАТ Н. В. Тихомировой: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел-Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?
В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу-талант.
Выше этого счастья нет»[12].
Привожу эти знаменитые строки, чтобы не формулировать своими словами философию искусства Станиславского, питающую его систему.
Перед каждым, кто изучает систему в контексте театральной культуры XX века, возникает вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра, а именно Художественного театра или его многочисленных студии, в разнос время созданных Станиславским. Не есть ли система лишь справочник, пригодный для артистов, воспитанных в лоне искусства психологического реализма? Такие вопросы и возражения звучали не раз в прошлом, звучат они и сейчас. И в самом деле, не так просто выяснить, каким идеалом театра и каким идеалом артиста питается система.
